Rozdział 1. Sektor kreatywny – definicje i charakterystyka.

Czemu są takie ważne?

Są odpowiedzialne za wygenerowanie 2,5% PKB Polski [1] . Ich wartość dodana jest szacowana na 27,5 mld zł [2] . To mniej więcej tyle, ile generuje rodzime górnictwo. Mowa o przemysłach kreatywnych, które w Polsce są głównie kojarzone z produktami wzorniczymi (design), grami komputerowymi oraz rozwiązaniami multimedialnymi. Co więcej, są uważane za koło zamachowe polskiego eksportu. [3] Według autorów raportu ONZ [4] , poświęconego kreatywnej gospodarce, Polska znajduje się w czołówce największych eksporterów produktów kreatywnych na świecie. W 2008 r. Polska zajmowała 17. pozycję, a jeszcze w 2002 r. plasowała się na 25. miejscu.

Jak widać, przemysły kreatywne odgrywają znaczącą rolę zarówno jeżeli chodzi o tworzenie nowych miejsc pracy, jak i udział w kreowaniu PKB oraz wartości dodanej. Jak wynika z badań przeprowadzonych w ramach projektu „Technology, Talent and Tolerance in European Cities: A Comparative Analysis”, w ośmiu wysoko rozwiniętych krajach europejskich (Danii, Finlandii, Holandii, Niemczech, Norwegii, Szwecji, Szwajcarii i Wielkiej Brytanii) odsetek zatrudnionych w sektorze kreatywnym sięga 38% [5] . O znaczeniu biznesu kreatywnego świadczy globalna wartość handlu dobrami i usługami kreatywnymi. W 2008 r., kiedy zaczął się globalny kryzys (co miało swoje przełożenie na 12% spadek wartości światowego handlu), obrót towarami i usługami kreatywnymi wzrósł o 14%, osiągając wartość 592 mld dol. Dlatego też przemysły kreatywne uznaje się za najdynamiczniej rozwijający się sektor we współczesnej gospodarce [6] .

Termin „sektory kreatywne” jest względnie nowym określeniem. Jest używany od końca XX w. Najbardziej spopularyzował go Richard Caves, który w 2000 r. wydał książkę pt. Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce. Wskazuje w niej, że przemysły kreatywne działają na styku działalności kulturalnej oraz biznesu [7] . Ważne było również wydarzenie, z lat 90. XX w. Wtedy to w Australii pojawiło się pojęcie „Creative Nation”, które zostało ukute dla opisu wyzwań, przed jakimi stały w owym czasie innowacje w obliczu rozwoju technologii informacyjnych (IT). W Europie sformułowanie „sektory kreatywne” po raz pierwszy pojawiło się w Wielkiej Brytanii. W 1997 r. powołano tam do życia Departament Kultury, Mediów i Sportu (DCMS), który rozpoczął prace nad mapowaniem bieżących aktywności w ramach brytyjskich sektorów kreatywnych. Rok później zostały one przez DCMS zdefiniowane jako: Działalności, które mają swoje pochodzenie w indywidualnej kreatywności, umiejętności i talencie, mają potencjał do tworzenia bogactwa i kreacji pracy poprzez pokolenia i eksploracje intelektualnej własności [8] .

Brak jednoznacznej definicji.

Terminologia zaproponowana przez DCMS jest najbardziej rozpowszechniona wśród badaczy zajmujących się sektorem kreatywnym [9] . Jednak do tej pory nie została wypracowana jedna, uniwersalna definicja sektorów kreatywnych. Ponadto nie przyjęto jeszcze jednego tłumaczenia angielskiego terminu na język polski. Określenie „creative industries” w języku polskim przeważnie tłumaczy się jako „sektory kreatywne” lub „przemysły kreatywne”. W związku z brakiem jednej, powszechnie akceptowanej nazwy można spotkać się na świecie (w zależności od obranych kryteriów) jeszcze z innymi angielskimi sformułowaniami, takimi jak: „cultural industries” (przemysły kultury) oraz „experience economy” (ekonomia doświadczeń) [10] . W tym kontekście pojawiają się jeszcze inne nazwy, jak: „przemysły czasu wolnego”, „przemysły praw autorskich” [11] (głównie w Holandii) oraz „przemysły informacyjne” (przede wszystkim w USA) [12] . Z kolei John Howkins w swojej książce z 2001 r., opatrzonej tytułem The Creative Economy, określił kreatywny biznes jako „gospodarkę kreatywną”, jako dział gospodarki obejmujący kilkanaście twórczych sektorów tworzących patenty, prawa autorskie, znaki firmowe czy też zastrzeżone projekty [13] . Można więc przyjąć, że samo podejście do ujęcia sektorów kreatywnych w jedną całość to próba teoretycznych oraz praktycznych poszukiwań związków pomiędzy nowymi technologiami teleinformacyjnymi (ICT), zjawiskiem artyzmu (indywidualnego talentu), przemysłu kultury (ofert na masową skalę) oraz gospodarki opartej na wiedzy. Efektem końcowym tych powiązań ma być produkt lub też usługa skierowana do konsumenta [14] .

Wiele podziałów, wiele definicji.

Zdaniem zespołu ekspertów z firmy Ecorys różnice w pojmowaniu tej sfery są związane z następującymi kwestiami: skala działań (rozmiar produkcji), wartość dodana (specyfika produktu, udział czynnika intelektualnego) oraz ekonomiczne warunki prowadzonej działalności.

Pierwszy element odnosi się do tego, że część firm kreatywnych zajmuje się produkcją i dystrybucją swoich produktów lub usług na skalę masową (np. filmy, elektroniczna rozrywka – gry wideo, wydawnictwa). Z kolei inne charakteryzują się działalnością o charakterze artystycznym (rękodzielniczym). Oznacza to, że wytwory ich działalności są konsumowane w określonym czasie oraz miejscu (np. wydarzenia artystyczne). Drugi element, czyli wartość dodana, nie obejmuje wszystkich twórczych obszarów. Dla przykładu turystyka kulturalna czy też handel antykami nie mieszczą się w kategorii działań kreatywnych, ponieważ nie tworzą nowej jakości chronionej prawami autorskimi (nie stanowią własności intelektualnej). Ostatnim czynnikiem, wpływającym na sposób podejścia do semantyki przemysłów kreatywnych, są ekonomiczne warunki funkcjonowania. Chodzi o to, że część przedsiębiorstw działa, otrzymując wsparcie finansowe z różnych źródeł, a inne działają na zasadach w pełni wolnorynkowych [15] .

Z powyższych powodów każde państwo definiuje sektory kreatywne na swój sposób. W holenderskim dokumencie pt. Our Creative Potential sektor kreatywny jest postrzegany przez pryzmat trzech grup: sztuki, mediów i rozrywki oraz usług biznesu kreatywnego. Tym samym rozmywają się granice, jak i różnice pomiędzy sztuką i rozrywką oraz przemysłem kultury i przemysłem kreatywnym [16] . Z kolei nowozelandzkie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego definiuje przemysły kultury dosyć szeroko, zaliczając do nich m.in. reklamę i architekturę – tym samym przybliżając definicję sektora kultury do sektora kreatywnego. Punkt widzenia zaproponowany przez Ministerstwo Handlu i Przemysłu Singapuru w 2005 r. zakłada natomiast zespolenie działań prowadzonych w sferze kultury, traktując je jako przemysły kultury, a jednocześnie włączenie części przemysłów kreatywnych do przemysłów praw autorskich [17] .

Pomimo braku globalnych standardów w tym zakresie na świecie funkcjonuje kilka powszechnie używanych klasyfikacji. Jedną z nich jest klasyfikacja powstała w 1994 r. podczas obrad Konferencji Narodów Zjednoczonych ds. Handlu i Rozwoju (UNCTAD) w Australii. Przemysły kreatywne zostały w niej podzielone z punktu widzenia sektorów, wytwarzanych produktów oraz usług. Podział sektorowy wyróżnia takie dziedziny, jak: reklama, poligrafia i wydawnictwo, architektura, design i twórczość artystyczna, instytucje kultury, radio i telewizja oraz sprzedaż i dystrybucja. W skład produktów tworzonych przez firmy działające w sektorach kreatywnych wchodzą: projektowanie (biżuteria, zabawki, moda, architektura), wydawnictwo (książki, gazety, materiały reklamowe), nowe media (gry komputerowe, oprogramowanie), media audiowizualne (film), sztuka wizualna (antyki, rzeźby, fotografie), rzemiosło (dywany, wyroby z papieru, wyroby wiklinowe) oraz sztuka sceniczna (muzyka).

Ostatni sposób podziału przemysłów kreatywnych zaproponowany przez UNCTAD wymienia sześć rodzajów usług:

– reklamowe, badania rynku i opinii publicznej,
– badawczo-rozwojowe, architektoniczne,
– inżynieryjne i inne usługi techniczne,
– osobiste, kulturalne i rekreacyjne,
– audiowizualne i pokrewne,
– pozostałe –osobiste, kulturalne i rekreacyjne [18] .

Od czego zacząć, aby zrozumieć?

Pojawiają się również polskie próby okiełznania tej złożonej tematyki. Zdaniem ekspertów z firmy Ecorys, aby zrozumieć znaczenie terminu „sektory kreatywne”, należy przede wszystkim wyjść od zdefiniowania wagi, wartości i formatu kreatywności. W ujęciu sztuki kreatywność ma wiele wspólnego z tworzeniem czegoś nowego. W kontekście ekonomicznym jest ona określana przede wszystkim z uwagi na jej powiązania z innowacjami i innowacyjnymi rozwiązaniami. Kreatywność to dynamiczny, wewnątrzekonomiczny proces, który można wyjaśnić w sposób logiczny i praktyczny. Wcale nie jest ona traktowana jako tworzenie nowych rzeczy, lecz jako wynik oryginalności w wyrażaniu, która jest konsekwencją rozwoju edukacji, inwestycji, zarządzania personelem oraz pracy nad strukturami przedsiębiorstw.

Innymi słowy, kreatywność na płaszczyźnie ekonomicznej jest skrzyżowaniem artystycznej formy wyrazu oraz innowacji technologicznych i ekonomicznych. Dochodzi do wielu interakcji z innowacyjnością: kreatywnością naukową, technologiczną, kulturową oraz ekonomiczną. W tym kontekście przemysły kreatywne powstają z połączenia przedsiębiorczości i kreatywności. Pierwszy element określa umiejętność przekucia idei/pomysłu w konkretne działanie, które przyniesie mierzalne korzyści. Natomiast kreatywność to zdolność do wyszukiwania, tworzenia nowych rozwiązań, koncepcji, pomysłów, nowych ścieżek i narzędzi rozwoju [19] .

Z kolei zdaniem Michaela Sondermanna sektory kreatywne są jednym z komponentów szerszego sektora kulturowego, w którego centrum znajdują się artyści oraz uczestnicy kultury. Dzieli on działalność kreatywną na trzy sektory. Pierwszy z nich to sektor publiczny, na który składają się: teatry, muzea, biblioteki. Następny to sektor prywatny, którego składnikami są: przedsiębiorstwa kreatywne oraz firmy z branży mediowej, informacyjnej i komunikacyjnej. Ostatnim sektorem w trójsektorowym podziale Sondermanna jest sektor non-profit (fundacje, organizacje non-profit) [20] .

Najczęściej przyjmowaną klasyfikacją sektora kreatywnego jest ta opracowana przez brytyjski DCMS w 1998 r.. Według niej do sektora kreatywnego zalicza się:

– działalność reklamową,
– pracownie architektoniczne,
– galerie i handel dziełami sztuki,
– rzemiosło artystyczne,
– wzornictwo i projektowanie mody,
– działalność filmową, muzyczną i fotograficzną,
– działalność artystyczną i rozrywkową,
– działalność wydawniczą,
– działalność w zakresie oprogramowania,
– produkcję radiową i telewizyjną [21], [22].

Tę definicję próbuje się niekiedy modyfikować. I tak, w badaniach nad sektorem kreatywnym Poznania z 2009 r. dodano do brytyjskiej terminologii elementy definicji Sako Musterda w postaci następujących działalności:

– produkcja i usługi w zakresie technologii informacyjno-komunikacyjnych (ICT) z wyjątkiem oprogramowania,
– usługi finansowe,
– usługi prawne i inne usługi dla biznesu (np. konsulting, badania rynku),
– badawczo-rozwojową (B+R) i szkolnictwo wyższe.

Autorzy badania sektora kreatywnego w województwach kujawsko-pomorskim oraz pomorskim przyjęli najszerszą z możliwych ram ujęcia podmiotów działających w sektorze kreatywnym. Do kreatywnych zaliczyli działalności o charakterze twórczo-użytkowym, kulturalnym, o dużym wykorzystaniu wiedzy oraz otoczenie sektora kreatywnego. W związku z tym wytworzyła się ścisła korelacja pomiędzy przedsiębiorcą a twórcą, która występuje w różnych konfiguracjach. Z jednej strony, mówi się o tym, że przedsiębiorca i twórca może występować jako jedna i ta sama osoba w postaci jednoosobowej firmy kreatywnej. Z drugiej zaś, mówi się o nich w kategoriach partnerów, którzy funkcjonują jako osobne podmioty współpracujące ze sobą.

Te relacje i korelacje pokazują wysoką złożoność materii dotyczącej ostatecznej formy kreatywnego produktu oraz praw do jego własności. Z tego powodu stosunki pomiędzy przedsiębiorcą a twórcą mogą rozwijać się w różnym kierunku. Należy mówić o trzech głównych przypadkach.

Pierwszym z nich jest sytuacja, w której twórca samodzielnie wytwarza i sprzedaje swoje dzieło. Mogą zachodzić trzy scenariusze. Na ostateczny kształt produktu kreatywnego może mieć wpływ twórca, gdy prowadzi samodzielną działalność gospodarczą albo gdy jest jedynym właścicielem praw autorskich do produktu. Drugi scenariusz zakłada, że to twórca lub inny podmiot, będący pośrednikiem w sprzedaży, korzysta z pomocy albo wsparcia jednostek otoczenia sektora kreatywnego i tym sposobem oddziałuje na ostateczną wersję produktu. Na wspomniany kreatywny produkt może mieć wpływ także podmiot – pośrednik w sprzedaży, w sytuacji gdy twórca nie posiada praw autorskich do niego.

W drugim przypadku zachodzi taka ewentualność, w której przedsiębiorstwo zatrudnia twórcę, którego celem jest wzbogacenie wytwarzanego produktu o element kreatywny. W takim wypadku o finalnym kształcie twórczego produktu decyduje albo twórca (jeśli zostanie zaangażowany do stworzenia produktu na początku jego powstawania), albo też zamawiający (pod warunkiem włączenia twórcy do końcowej fazy produkcji czy też finalnego etapu rozwoju produktu).

Trzeci główny przypadek, odnoszący się do wielopłaszczyznowych aspektów relacji twórca – przedsiębiorca i ich wpływu na końcowy wybór, dotyczy takiej sytuacji, w której miasto lub też region poszukuje, wspiera finansowo i reklamuje twórców w celu ułatwienia im zdobycia przewagi konkurencyjnej. Tym samym władze publiczne stają się swojego rodzaju przedsiębiorcami. Z jednej strony, wspierają samych twórców bądź ich kreatywne przedsięwzięcia o charakterze gospodarczym. Z drugiej zaś – dopuszczają, aby o ostatecznym kształcie produktów kreatywnych decydowały zapisy dokumentów programowych wspierające działania kreatywne oraz konsekwencja w działaniu i długotrwały charakter realizacji projektu [23] .

Oprócz ujęcia tej tematyki przez UNCTAD czy brytyjski DMCS równie popularna jest koncepcja Davida Throsby’ego, która skupia się na tzw. okręgach koncentrycznych. Wedle tego modelu branże kreatywne tworzą złożony pierścień. Jego pierwszym okręgiem jest tzw. jądro kreatywności. Jest ono związane ze sztuką wizualną (fotografia, rzemiosło, rzeźba, malarstwo), instytucjami kultury (zabytki, muzea, biblioteki) oraz sztuką sceniczną (cyrk, opera, taniec, teatr). Z twórczości „jądra kreatywności” mają pożytek reprezentanci następnego okręgu – branże kultury – których celem jest w głównej mierze reprodukcja oraz rozpowszechnianie produktów kreatywnych na skalę masową. Do tego pierścienia zalicza się sektor filmowy, wydawniczy (prasa, książki), muzyczny, jak również działalność związaną z tworzeniem i rozpowszechnianiem elektronicznej rozrywki – gier komputerowych. Branże kultury oddziaływają na kolejny pierścień Throsby’ego – branże kreatywne. Znajdują się tam: architektura, oprogramowanie, reklama oraz szeroko pojęty design. Ostatni w koncepcji okręgów koncentrycznych Throsby’ego jest pierścień, który tworzą powiązane sektory gospodarki, takie jak: turystyka (kulturowa), edukacja, branża meblarska, teleinformacyjna oraz edukacja. To jeszcze bardziej uwidacznia skalę efektu „rozlewania się” przemysłów kreatywnych na inne aspekty gospodarki. Aktorów i tancerzy może wykorzystać branża filmowa, która np. stworzy scenariusz zainspirowany książką pewnego wydawnictwa (branża kultury). Tym samym sektor kreatywny pokazuje, jakie obszerne i wielostronne formy powiązań występują pomiędzy sobą pod kątem przemysłu usług, towarów oraz wiedzy. Dla przykładu wiele danych wskazuje na silną zależność pomiędzy kulturą i sztuką a branżami związanymi z mediami. Dokładniej pomiędzy sztukami scenicznymi, radiem i telewizją oraz kinematografią i branżą reklamową [24] .

Sposoby ich ujęcia w Polsce.

W Polsce potencjał i skalę przemysłów kreatywnych mierzy się w dwojaki sposób. Z jednej strony, posiłkując się Polską Klasyfikacją Działalności (PKD), która w sposób usystematyzowany i zhierarchizowany pokazuje różne formy działalności, jakie realizują podmioty gospodarcze w Polsce. Najwięcej jest ich ulokowanych w sekcji J, M i R. W pierwszej z nich mieszczą się przede wszystkim podmioty wydawnicze (książki, prasa, czasopisma, wideo), muzyczne oraz związane z tradycyjnymi mediami. W sekcji M plasują się podmioty gospodarcze specjalizujące się w reklamie, fotografii, architekturze oraz szeroko pojętym projektowaniu. Z kolei sekcja R obejmuje przedsiębiorstwa działające na płaszczyźnie organizowania wydarzeń artystycznych i kulturalnych oraz trudniące się rzemiosłem. Do tej grupy należą także biblioteki, muzea i archiwa. Oprócz trzech wspomnianych sekcji jest jeszcze jedna – sekcja G. Zawiera ona tylko jedną grupę, w której mieszczą się podmioty gospodarcze zajmujące się sprzedażą detaliczną nowych wyrobów w formie wyspecjalizowanych sklepów [25] .

Inny sposób na ujęcie przemysłów kreatywnych w Polsce jest zbieżny z podejściami dokonywanymi w badaniach prowadzonych na poziomie Unii Europejskiej oraz jej państw członkowskich. W tym ujęciu na sektory przemysłów kreatywnych składają się: działalność twórcza (literacka, artystyczna) oraz instytucji kultury (biblioteki, muzea, obiekty zabytkowe), przemysły kreatywne oparte na sektorze kultury oraz przemysły kreatywne spoza sektora kultury. O ile pierwszy element nie wymaga wyjaśnienia, o tyle dwa kolejne już tak. Należy zacząć od tego, jaka (w ujęciu unijnym) jest różnica pomiędzy sektorem kultury, przemysłem kultury a przemysłami kreatywnymi. O przemysłach kultury mówimy wtedy, kiedy:

– ich końcowe produkty (usługi lub dobra) zostały wytworzone z zaangażowaniem ludzkiej kreatywności,
– posiadają wartość symboliczną i estetyczną,
– tworzą (realną lub potencjalną) własność intelektualną,
– konsumpcja ich końcowych produktów jest realizowana w czasie wolnym.

Z kolei o przemysłach kreatywnych mówimy wtedy, kiedy:

– ich końcowe produkty (usługi lub dobra) zostały wytworzone z zaangażowaniem ludzkiej kreatywności,
– posiadają wartość symboliczną i estetyczną,
– wytwarzają (realną lub potencjalną) własność intelektualną,
– konsumpcja ich końcowych produktów nie jest charakterystyczna tylko dla czasu wolnego,
– przynależą (ze względu na zysk, nowy typ mediów, prywatyzację konsumpcji) raczej do sfery rozrywki aniżeli sztuki,
– wykraczają poza tradycyjne dziedziny sztuki i działalność instytucji kultury.

Sektor kultury natomiast wyróżnia się działalnością produkcyjną i nieprodukcyjną. Jeżeli mówimy o pierwszej możliwości (wytwarzania towarów i usług), to jest to nierozłącznie związane z przemysłami kultury. Z kolei te przemysły kultury, które produkują dobra niekulturowe, nienależące do kultury w wąskim znaczeniu, tworzą sektor przemysłów kreatywnych.

Dlatego też przemysły kreatywne oparte na sektorze kultury składają się z: wydawnictw (książki, płyty, multimedia), biznesu filmowo-telewizyjnego oraz muzyczno-studyjnego. Dobra lub usługi nie tylko są wytwarzane w typowo kulturalnych sektorach. Dystrybucja zachodzi także na tym obszarze poprzez sprzedaż gazet, wyświetlanie filmów czy nadawanie programów. W przypadku gdy mowa o przemysłach kreatywnych, których rodowód jest spoza sektora kultury, chodzi o szeroko pojęte projektowanie i wzornictwo (design), usługi architektoniczne i fotograficzne czy też tworzenie gier komputerowych i multimediów. Wytworzone w tym obszarze towary i usługi są rozpowszechnianie za pomocą reklam, targów i wystaw lub też agencji informacyjnych (agencji prasowych) [26] .

Pomimo różnic w definiowaniu sektora kreatywnego czy też przemysłów kreatywnych można wyróżnić zestaw komponentów, które są najbardziej charakterystyczne dla tej sfery. Pierwszym elementem są usługi kreatywne. Mowa tu o takich podmiotach gospodarczych, których główną działalnością jest użyczanie własności intelektualnej lub własnego czasu innym podmiotom, przedsiębiorstwom, instytucjom. Przykładem tego są agencje reklamowe lub pracownie projektowe i architektoniczne. Drugi komponent sektora kreatywnego tworzą firmy inwestujące w treści kreatywne. Wykorzystują one cudzą własność intelektualną, licencję i reklamę. Dotyczy to głównie szerokiej rzeszy wydawców. Sektor kreatywny to także podmioty gospodarcze oferujące twórcze doznania. Chodzi o takie, które umożliwiają odbiorcom uczestnictwo w różnych wydarzeniach (np. koncerty, festiwale muzyczne). Ostatnim filarem przemysłów kreatywnych są firmy nastawione na kreatywne jednostki. Przykładem są plastycy czy rzemieślnicy, którzy wytwarzają i handlują materialnymi produktami kulturalnymi.

Innymi kryteriami, które są pomocne w definiowaniu sektora przemysłów kreatywnych, są:

– skala działań: niszowa, indywidualna, masowa produkcja,
– wartość dodana i warunki ekonomiczne działalności,
– kreatywność (łączenie innowacji ekonomicznej i technologicznej z artystyczną ekspresją),
– innowacyjność (nowe formy wyrazu, nowe wartości estetyczne, np. nowe modele organizacyjne, nowe modele biznesowe),
– przedsiębiorczość (przekucie pomysłu w konkretne działanie przynoszące mierzalne korzyści) [27] .

Ogromna rola kultury i kapitału.

W zagadnieniu przemysłów kultury często przewija się tematyka roli i znaczenia kultury. Można wręcz rzec, że jest ona swojego rodzaju akceleratorem rozwoju sektora kreatywnego. Wynika to z następujących przesłanek:

– uczestnictwo w kulturze jest wszechstronną edukacją;
Pozwala na wyzwolenie artystycznych zdolności u jednostki, ale także sprawdza się w innych dziedzinach życia. Działalność kulturalna wspiera spójność społeczną oraz, poprzez integrację różnych grup społecznych (także tych będących na marginesie społeczeństwa), przyczynia się do podnoszenia poziomu kapitału społecznego oraz mobilizowania społeczeństwa do działania na rzecz wspólnego dobra. Ma także niebagatelny wpływ na budowanie i wzmacnianie tożsamości: lokalnej, regionalnej i ponadnarodowej. Za jej pomocą kształtuje się w ludziach przynależność do określonej wspólnoty lub też kręgu osób wyznających podobne wartości;
– kultura sprzyja rozwojowi demokracji, a dokładnie świadomości obywatelskiej oraz wszelkich kompetencji niezbędnych do uczestnictwa w życiu publicznym;
– wspiera dialog społeczny – kultywuje wartości społeczeństwa obywatelskiego;
– kultura w sposób bezpośredni ma przełożenie na gospodarkę – staje się obecnie równie ważnym czynnikiem rozwoju ekonomicznego, jak praca, kapitał i technologia; oddziałuje na atrakcyjność danych miejsc i lokalizacji;
– oddziałuje na zewnątrz – wpływa na rozwój sektorów komplementarnych [28] .

Specyfika i terminologia przemysłów kreatywnych zmienia się także z uwagi na ewolucję zachodzącą w gospodarce. Od wielu lat punkt ciężkości w modelu rozwojowym współczesnej ekonomii przenosi się z działań w obszarze przemysłu, gdzie podstawą były środki produkcji, w stronę know-how, czyli praktycznej wiedzy. Kolejnym krokiem jest kreatywność będąca kołem zamachowym postępu, którego jesteśmy świadkami. Dlatego też obok określeń typu „przemysły kreatywne” coraz większą popularność zyskują koncepcje bazujące na takich terminach, jak: „kreatywne miasta”, „kreatywne środowiska”, „klasa kreatywna”. Szczególne znaczenie w ich upowszechnieniu odegrali dwaj badacze – Charles Landry oraz Richard Florida – którzy zajęli się tym zagadnieniem w swoich książkach (The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators, Narodziny klasy kreatywnej). Landry mówi o „kreatywnym mieście” przez pryzmat 10 niezbędnych kapitałów (twardych – infrastrukturalnych i miękkich – społecznych), aby kreatywność miasta przyczyniła się do jego trwałego, harmonijnego i szybkiego rozwoju. Mowa o:

– kapitale ludzkim określanym jako wyspecjalizowana wiedza mieszkańców, którzy są dobrze wykształceni,
– kapitale społecznym definiowanym jako wzajemne relacje jednostek i zaufanie do siebie; silna i sprawna sieć współpracy,
– kapitale kulturowym oznaczającym poczucie przynależności, pojmowanie unikalnej tożsamości, specyfiki miejsca, jego klimatu,
– kapitale intelektualnym, czyli poziomie innowacyjnym społeczności,
– kapitale naukowo-technologicznym umożliwiającym wykorzystywanie odkryć do rozwiązywania problemów oraz uzyskiwania praktycznych zastosowań,
– kapitale twórczym związanym z oryginalnością, innowacyjnością; łamaniem schematów i reguł,
– kapitale demokratycznym stanowiącym umiejętność społeczności do dokonywania przejrzystych i jawnych wyborów w formie dialogu oraz w obrębie istniejących struktur instytucjonalnych,
– kapitale środowiska przyrodniczego, na który składają się przyroda, natura,
– kapitale przywództwa oznaczającym chęć i zdolność do podejmowania decyzji oraz ich realizowania,
– kapitale finansowym, czyli dostępie do zasobów i możliwości finansowych.

Wraz z koncepcją Richarda Floridy rodzi się nowe spojrzenie na sektory kreatywne. Nie zaprzecza on istotnej roli, jaką odgrywają istniejące kapitały. Florida stara się mu nadać bardziej nowatorski ton. Jego zdaniem kreatywność tworzy innowacje – dzięki wykorzystaniu wiedzy oraz informacji będących narzędziami w tym procesie. Florida stawia na profesje, które zajmują się tworzeniem. Dlatego też w jego opinii rdzeniem klasy kreatywnej są inżynierowie, naukowcy, architekci, projektanci, muzycy, artyści, a nawet ludzie pracujący w szkolnictwie i rozrywce. Zostali nazwani jako „superkreatywni indywidualiści”. Taki wybór argumentuje on tym, iż są to ludzie, których ekonomiczną rolą jest wytwarzanie nowych pomysłów, rozwiązań, nowych technologii oraz treści kreatywnych. Z kolei wokół tego pierścienia usytuowana jest szersza grupa kreatywnych profesjonalistów w zakresie: ochrony zdrowia, biznesu i finansów oraz prawa.

Aby doszło do wykształcenia się klasy kreatywnej w danym mieście, musi zostać spełnionych szereg warunków. Przede wszystkim środowisko powinno być otwarte i przyjaźnie nastawione dla różnych wymiarów kreatywności. Ma to sprzyjać wymianie wiedzy i doświadczeń. Po prostu przyciągać ludzi, tworząc warunki do absorpcji ich talentów, jak też wspierać swobodny transfer wiedzy między jednostkami. Za tym elementem kryje się jedno słowo – tolerancja. W tym kontekście mówi się również o imigrantach. Miasta muszą być otwarte na nich, na ludzi o innych sposobach życia oraz pracy. To właśnie istnienie tygla narodowościowego („melting pot”) jest podstawą kreatywnych miast.

Kreatywne miasta, czyli jakie?

Sam Florida opracował koncepcję 3T, mówiącą o stworzeniu najlepszego klimatu dla rozwoju klimatu kreatywności. Dwoma pozostałymi T (poza tolerancją) są: talent i technologia. Czym one są – odpowiedź na to pytanie ten amerykański badacz kieruje w stronę uczelni wyższych. To one zdaniem Floridy powinny być źródłem nowych technologii oraz przyciągać wybitnych naukowców. Technologia to innowacje, co sprawia, że szalenie istotne stają się takie jednostki naukowe, które są w stanie przekuć swoje badania w komercyjne rozwiązania. Kwestia talentu nie dotyczy tylko sfery edukacji. Jak zresztą podkreśla Florida, obecnie trwa niezwykła konkurencja, walka o przyciąganie oraz zatrzymanie u siebie najbardziej twórczych jednostek.

Dobrym przykładem zastosowania koncepcji 3T jest Austin w Teksasie (dynamicznie rozwijająca się branża muzyczna oraz środowisko start-upów internetowych) oraz irlandzki Dublin (europejska siedziba Facebooka i Google’a oraz wielu innych firm z internetowej gospodarki). Nowy Jork przyciąga z kolei najmocniej pracowników branży reklamowej i designerów. Natomiast San Francisco czy Seattle są znane jako mekki dla architektów i grafików. Na przykładzie artystów można zobaczyć, jakie czynniki warunkują kwestie osiedlania się twórczych jednostek. Można je podzielić z uwagi na wielkość miast. Bo kreatywnymi miastami mogą być zarówno duże ośrodki, jak i miasteczka. W pierwszym przypadku mieszkańcy wyróżniają się aktywnością kulturalną, większym zapotrzebowaniem na nią. Innymi słowy, duże miasta to duży potencjalny rynek zbytu, włącznie z wieloma instytucjami kulturalnymi, z którymi artyści mogą współpracować. Z kolei przewagą mniejszych ośrodków nad większymi jest to, że oferują niższe koszty życia oraz lepszą jakość życia (brak zgiełku i codziennego hałasu). Dzięki Internetowi mogą prowadzić swoją działalność na odległość, kontaktując się czy to z klientami, partnerami, czy też ze współpracownikami.

W celu mierzenia poziomu wpływu przemysłów kreatywnych na gospodarkę miast Florida stworzył Wskaźnik Bohemy. Mierzy on liczbę designerów, muzyków, aktorów, malarzy, rzeźbiarzy, tancerzy, pisarzy i fotografów w danym regionie. To także po części potwierdza, jaki wpływ na wzrost gospodarczy ma obecnie kultura [29], [30].

Ogólnie można wyróżnić trzy problemy, które stoją na przeszkodzie w zdefiniowaniu w sposób uniwersalny przemysłów kreatywnych. Jednym z nich, co zostało wcześniej wspomniane, jest chaos definicyjny. Wynika on ze zróżnicowanego podejścia do klasyfikowania poszczególnych obszarów do tej sfery. Nie ułatwia to prowadzenia badań ani też dokonywania porównań. Wynika głównie z różnych ocen pozycji, jak i roli wartości kulturalnych i ekonomicznych (rynkowych).

Drugą barierą, stojącą na przeszkodzie w jasnym określeniu przemysłów kreatywnych, jest to, że podmioty do nich należące znacznie różnią się od siebie nie tylko pod względem wytwarzanego produktu, ale również wielkości, mobilności czy też charakteru prowadzonej kooperacji z innymi instytucjami i firmami. Pod względem wielkości podmiotów sektory kreatywne to zarówno małe, mobilne firmy, freelancerzy (wolni strzelcy), jak i duże przedsiębiorstwa.

Sam kształt graficzny przemysłów kreatywnych przypomina zniekształconą klepsydrę. Na jego końcach znajduje się odpowiednio: bardzo dużo niewielkich, często jednoosobowych firm, a na drugim – mała liczba dużych firm. W środku tej klepsydry się mieści się niewielka liczba firm średniej wielkości. Nierzadko spotyka się sytuację, w której dystrybutorem twórczego produktu jest duża firma (np. domy mediowe, firmy z branży audio-wideo), a twórcami towaru lub usługi – małe przedsiębiorstwa lub wolni strzelcy. Nie mniejszy problem stanowi ocena potencjału z uwagi na ogromne rozdrobnienie rynku. Jak wcześniej wspomniano, sektory kreatywne (w ujęciu ilościowym) tworzą głównie mikroprzedsiębiorstwa (z dominacją firm jednoosobowych) oraz osoby nieprowadzące działalności gospodarczej.

Potencjał kreatywny a Polska.

Niezmiernie trudno określić potencjał ekonomiczny sektora kreatywnego w Polsce. O ile jeszcze można uzyskać z urzędów statystycznych dane na temat firm zatrudniających powyżej 10 pracowników, o tyle problemem jest pozyskanie danych dla mniejszych podmiotów. Dodatkową trudność stanowi identyfikacja osób kooperujących z kreatywnymi przedsiębiorstwami, co znacząco utrudnia szacowanie wspomnianego wcześniej efektu „rozlewania się” („spillover effects”) na inne dziedziny gospodarki. Ponadto wspomniany efekt powoduje pojawienie się wielopoziomowej sieci powiązań z tzw. „otoczeniem” (np. z branżami kulturalnymi, jak: fotografia, literatura), co tylko podnosi skalę trudności badania tej materii.

Ostatnim głównym problemem w ocenie ekonomicznego znaczenia przemysłów kreatywnych jest kwestia „ukrytych pracowników kreatywnych”. Często kreatywne osoby, pracujące w firmie uznawanej za kreatywną, do niej nie należą. Poza tym wielu kreatywnych pracowników pracuje poza sektorem.

Raport brytyjskiej organizacji NESTA stwierdza, że więcej osób kreatywnych pracuje poza przemysłami kreatywnymi aniżeli wewnątrz nich. Takie jednostki są np. pracownikami w sektorze tradycyjnej produkcji przemysłowej, w nieruchomościach, pośrednictwie finansowym czy handlu. To w nich pracują m.in. projektanci w zakresie projektowania komputerowego (webdesignerzy), jak i wzornictwa użytkowego (projektanci wnętrz) czy też graficy oraz architekci. W istocie trudno znaleźć dużą firmę produkcyjną, która wśród kooperantów nie ma kreatywnych partnerów: twórców czy też firm.

Dobrym tego przykładem jest firma Apple. Ta zatrudniająca ponad 46 tys. osób firma – gigant elektroniki konsumenckiej – zbudowała swoją pozycję rynkową w dużym stopniu dzięki pracy 20-osobowej grupy swoich designerów. Przykłady można także znaleźć w Polsce w takich branżach jak: meblarstwo, transport czy AGD.

Innym problemem przemysłów kreatywnych jest to, że wielu twórczych profesjonalistów traktuje się bardziej jako twórców czy artystów aniżeli kreatywnych biznesmenów. Natomiast osoby z branży np. IT identyfikuje się bardziej z sektorem nowych technologii.

W związku z tym optuje się za podzieleniem kreatywnej siły roboczej na trzy grupy:

– artystów, osoby kreatywne oraz zawodowo zajmujące się pracą kreatywną,
– personel pomocniczy w sektorach kreatywnych,
– pracowników kreatywnych zatrudnionych w niekreatywnych sektorach [31] .