Rozdział 4. Kondycja i rozwój sektora kreatywnego w wybranych krajach europejskich.

A. Wielka Brytania.

Przemysły kreatywne w Wielkiej Brytanii mają niebagatelny wpływ na tamtejszą gospodarkę. Według danych British Council zyski generowane przez tamtejsze sektory kreatywne odpowiadają za 9% PKB. Ponadto dają one 2 mln miejsc pracy, co plasuje Wielką Brytanię jako lidera w tej sferze w Unii Europejskiej oraz w światowej czołówce krajów wysoko rozwiniętych [1] .

Z tego względu Wielkią Brytanię można uznać za najbardziej doświadczony kraj w Europie w zakresie przemysłów kreatywnych. Jego potencjał został odkryty w 1997 r. Rok później opracowano pierwszą mapę sektorów kreatywnych, która przyniosła wiele zaskakujących informacji. Na wyspach powstała jedna z powszechnie obowiązujących do dziś kategoryzacji sektorów kreatywnych. Dokonał tego Departament Kultury, Mediów i Sportu (Department of Culture, Media and Sport – DMCS), który w 1998 r. wyodrębnił 13 obszarów tworzących sektory kreatywne: reklamę, architekturę, sztukę i rynek antyków, rzemiosło, design, modę, film, elektroniczną rozrywkę (gry wideo), muzykę, sztuki sceniczne, działalność wydawniczą, oprogramowanie oraz radio i telewizję. Ten podział sformułowany przez brytyjski rząd przyjął się jako wykładnia w innych europejskich krajach. Po raz pierwszy w Europie oszacowano też potencjał gospodarczy tych sektorów. Okazało się, że sektor elektronicznej rozrywki (gry komputerowe) zatrudnia 25 tys. ludzi, a jego roczny eksport wynosi pół miliarda funtów. W 2001 r. powtórzono mapowanie, aby porównać dynamikę rozwoju brytyjskich przemysłów kreatywnych. O ich przedsiębiorczym potencjale świadczy chociażby fakt, iż w tym czasie wygenerowały one dwa razy więcej miejsc pracy aniżeli pozostałe sektory gospodarki tego państwa.

W 2003 r. okazało się, że sektory kreatywne mieszczące się w Londynie mają większy wpływ na jego PKB niż wszystkie instytucje i usługi finansowe, które do tej pory były uważane za koło zamachowe tej metropolii. Ponadto w sercu Wielkiej Brytanii znajduje się 40% wszystkich brytyjskich firm sektora kreatywnego. Ocenia się, iż wyspiarska kreatywna gospodarka składa się ze 140 tys. twórczych firm. Przeważająca większość z nich to mikroprzedsiębiorstwa. 200 kreatywnych firm odpowiada za 50% całego przemysłu kreatywnego w Wielkiej Brytanii. Branża podlega ogromnej fluktuacji – wiele mikrofirm pojawia się i szybko znika z rynku. Te, którym uda się przetrwać, rosną, przekształcając się w średniej wielkości przedsiębiorstwa. Przyczyna tego stanu rzeczy była jedna i została uwypuklona w raporcie organizacji NESTA z 2006 r. Otóż okazało się, że ⅓ małych i średnich kreatywnych firm nie zarządza swoim biznesem, a kolejne ⅓ nie miało ustalonych konkretnych celów finansowych. Do kluczowych problemów (oprócz wielkości biznesu) zaliczono: bariery związane z dostępem do rynków oraz brak innowacji umożliwiających sprostanie wyzwaniom związanym ze zmianami w branży.

W 2007 r. rząd brytyjski zlecił opracowanie analizy ekonomicznej, która następnie stała się ważnym dokumentem dla sformułowania polityki wsparcia przemysłów kreatywnych w tym kraju. Raport Staying Ahead: the economic performance of the UK’s creative industries jest uważany za najlepszą próbę kompleksowego zidentyfikowania głównych elementów, które łączą sektory kreatywne oraz kwestie polityczne o randze rządowej. Na podstawie tego dokumentu powstał w 2008 r. strategiczny dokument opracowany wspólnie przez DCMS, Department of Business, Entreprise and Regulatory Reform (Departament Przedsiębiorczości i Reformy Prawa) oraz Department of Innovation, Universities and Skills (Departament Innowacji, Szkolnictwa Wyższego i Umiejętności). Miał on tytuł Creative Britain – New Talents for the New Economy i zawierał szerszą analizę roli rządu w upowszechnianiu znaczenia i rozwoju kreatywnej gospodarki. Połowa z 26 zaleceń odnosiła się do dwóch obszarów: podnoszenia kompetencji pracowników oraz rozwoju lokalnych klastrów. Był to wyraźny znak ze strony rządu, mówiący o tym, iż poważnie traktuje on przemysły kreatywne jako część gospodarki mogącą odpowiadać za innowacyjność Wielkiej Brytanii.

W następnym etapie utworzeno odpowiednie organizacje. Wśród nich powołano m.in. Creative and Cultural Skills (reklama, design, rzemiosło, muzyka, sztuki sceniczne, sztuki wizualne, literatura) oraz Skillset (szeroko pojęte media). Oba podmioty są współfinansowane przez rząd oraz sektor prywatny. Ponadprzeciętny rozwój brytyjskich przemysłów kreatywnych był możliwy dzięki kooperacji dziewięciu agencji rozwoju regionalnego z Anglii oraz podobnych organizacji ze Szkocji, Walii i Irlandii Północnej. Razem wykorzystywały fundusze strukturalne Unii Europejskiej przeznaczone dla regionów. Efektem ich współpracy okazały się bardzo ważne raporty, które pojawiły się w latach 2005–2006. Pierwszy z nich – The Cox Review of Creativity in Business – podkreślał znaczenie zamówień publicznych dla rozwoju kreatywnego biznesu oraz otworzenie się tradycyjnych branż na przedstawicieli sektorów kreatywnych. Z kolei Leitch Review akcentował znaczenie kreatywnej edukacji na poziomie szkolnictwa wyższego oraz bliższej współpracy ośrodków akademickich z biznesem. Ostatni z nich – The Gowers Review – odnosił się do zmian w prawie własności intelektualnej w dobie postępującej cyfryzacji [2] .

Po raporcie Creative Britain powstał kolejny dokument uzupełniający. W 2009 r. rząd brytyjski opublikował założenia Digital Britain, w którym sprecyzowano działania innowacyjnej gospodarki w dobie powszechnej digitalizacji. Skupiono się na trzech obszarach:

– wzroście zaangażowania w sferę cyfrową;
– rozwijanie nowej infrastruktury komunikacyjnej;
– dostosowaniu prawodawstwa do wymagań obecnych czasów.

Wiele elementów, które znalazły się w tym dokumencie, bezpośrednio odnosi się do przemysłów kreatywnych. Są nimi: produkcja kreatywnych towarów i usług oraz handlu nimi, znaczenie i sytuacja własności intelektualnej oraz wzajemne relacje między sektorem państwowym a prywatnym [3] .

W Wielkiej Brytanii w dalszym ciągu trwają prace nad rozwojem kolejnych projektów skierowanych do brytyjskich przemysłów kreatywnych. Wiosną 2012 r. Arts Council English ogłosił powołanie do życia Creative Industry Finance. Jest to fundusz pożyczkowy skierowany do małych i średnich firm oferujący kredyty w wysokości 5–25 tys. funtów. Należność musi być zwrócona w ciągu 1–3 lat. Innym programem wspierającym kreatywność i przedsiębiorczość jest projekt StartUp Loans. Działające od 2012 r. przedsięwzięcie zainicjowane przez wcześniej wspomniany Department for Business, Innovation and Skills zajmuje się wsparciem finansowym przedsiębiorczych Brytyjczyków poniżej 25. roku życia. Mogą oni liczyć na pomoc kapitałową w wysokości 2,5 tys. funtów oraz wsparcie mentorskie ze strony przedstawicieli Marketing Agencies Association (MMA). Do tej pory z tego programu skorzystało prawie 7 tys. przedsiębiorców.

Innym podmiotem, który zajmuje się stymulowaniem kreatywnej przedsiębiorczości w Wielkiej Brytanii, jest National Endowment for Science, Technology and Arts (NESTA). Jest to niezależna brytyjska organizacja wspierająca fundację (o tej samej nazwie) finansowaną ze środków publicznych. NESTA bada, w jaki sposób innowacje mogą rozwiązać zarówno społeczne, jak i ekonomiczne wyzwania tego państwa. W ramach swoich działań skierowanych do przemysłów kreatywnych przygotowała ona Creative Enterprise Toolkit. Jest to dostępny online zbiór źródeł oraz różnych materiałów (studia przypadków firm, praktyczne scenariusze gotowe do wdrożenia, praktyczne poradniki), które mają pomóc zaplanować, zbudować i wystartować z kreatywnym biznesem.

W Wielkiej Brytanii wiele przedsięwzięć związanych z sektorami kreatywnymi jest organizowanych oddolnie. W 2010 r. brytyjscy przedsiębiorcy, artyści oraz liderzy opinii powołali do życia New Deal of the Mind (obecnie znana pod nazwą The Creative Society [4] ). Jest to koalicja – grupa nacisku klasy kreatywnej zajmująca się upowszechnianiem wiedzy o znaczeniu sektorów kreatywnych (nowych mediów, muzyki, filmu) w brytyjskiej gospodarce. Promuje także sektory kreatywne jako idealne miejsce do zawodowego spełniania się przez młodych obywateli tego państwa [5], [6], [7].

Mało jest na świecie krajów, które mogą pochwalić się takim dojrzałym podejściem do kwestii budowania nowych, kreatywnych rozwiązań na bazie multidyscyplinarnych powiązań, jak właśnie Wielka Brytania. Na lata 2012–2014 zawiązano pilotażowe partnerstwo Digital R&D Fund for Arts and Culture. Jest to międzysektorowa inicjatywa Arts Council England (instytucji kulturalnej), Arts & Humanities Research Council (instytucji naukowej) oraz NESTA (organizacji pozarządowej). Głównym jego zadaniem jest kooperacja w zakresie prowadzenia synergicznych działań wykorzystujących potencjał nauki i kultury. Owocem tych prac jest szereg powstałych rozwiązań technologicznych, przeważnie mobilnych aplikacji. Jedna z takich aplikacji powstała dla The London Symphony Orchestra. Przy jej pomocy studenci mogą zaopatrzyć się w zniżkowe bilety na koncerty wspomnianej orkiestry. W ramach Digital R&D Fund for Arts and Culture stworzono aplikację mobilną na temat życia, pracy i zainteresowań Charlesa Dickensa. Zachętą do korzystania z niej są nietypowe konkursy organizowane przez współpracujące ze sobą muzea, sklepy, teatry oraz puby [8] .

Działania stymulujące rozwój przemysłów kreatywnych realizowane przez podmioty publiczne mają także na celu podniesienie innowacyjności publicznych instytucji. Jesienią 2012 r. Creative England (państwowa agencja zajmująca się inwestycjami w rozwój branży filmowej, telewizji, elektronicznej rozrywki i nowych mediów) uruchomiła program Digital Fiction Factory (DFF). Ma on wspieraće kreatywne podmioty z obszaru MŚP, które mają interesujące pomysły podnoszące atrakcyjność i konkurencyjność stacji BBC czy Channel 4. Każdy oryginalny pomysł może liczyć na grant w wysokości 10–150 tys. funtów [9] .

Obszar przemysłów kreatywnych w Wielkiej Brytanii jest ciągle analizowany oraz usprawniany i zmieniany, by odpowiadać potrzebom rzeczywistości. Przykładem tego jest dokument organizacji NESTA pt. A Dynamic Mapping of the UK’s Creative Industries, który pojawił się na przełomie 2012 i 2013 r. Jego autorzy skupili się na odświeżeniu terminologii i klasyfikacji przemysłów kreatywnych ustalonych przez MCDS. Przedstawiciele NESTY rekomendują szersze włączenie do sektorów kreatywnych gospodarki internetowej i cyfrowej [10] .

Pod koniec lutego 2013 r. MCDS zaktualizowało politykę wspierania rozwoju brytyjskich sektorów kreatywnych. Według najnowszych danych przemysły kreatywne w tym kraju są warte 36 mld funtów oraz generują 10% eksportu tego państwa. W związku z ich potencjałem gospodarczym zaproponowano zestaw narzędzi dedykowanych temu obszarowi, wśród których można wymienić:

– dalsze wspieranie przemysłu treści (content industry), czyli filmowców, produkcji telewizyjnych, twórców gier wideo, w postaci ulg i zwolnień podatkowych;
– podejmowanie działań promujących brytyjskie przemysły kreatywne w kraju i za granicą (udział w międzynarodowej kampanii GREAT, wyjazdy studyjne, udział w znaczących wydarzeniach branżowych na świecie, powołanie publiczno-prywatnej organizacji British Film Commission promującej Wielką Brytanię jako dogodne miejsce do tworzenia filmów);
– dalsze działania realizowane przez British Film Institute – ogólnokrajową agencję wspierającą powstawanie filmów, oferującą pomoc w dystrybucji, edukacji czy realizowaniu prac badawczych z zakresu audience development czy analizy rynku;
– kontynuację działań wspierających rozwój cyfrowych, internetowych stacji radiowych;
– dalsze rozszerzenie aktywności Creative Industries Council – Rady Przemysłów Kreatywnych, która jest ciałem zrzeszającym przedstawicieli władzy i instytucji państwowych oraz kreatywnego biznesu;
– zliberalizowanie prawa i regulacji w zakresie rynku muzycznego;
– wzmocnienie znaczenia i rozwoju lokalnej telewizji poprzez stworzenie platformy pozwalającej na lepszą współpracę pomiędzy dostawcami a producentami treści telewizyjnych;
– ewaluacja Office of Communication (Biura ds. Telekomunikacji – Ofcom) pod kątem stymulowania zmian zachodzących w branży mediowej i telekomunikacyjnej;
– wprowadzenie nowych, skuteczniejszych mechanizmów, które pozwalałyby na samoregulację rynku prasy;
– prowadzenie dalszej współpracy (biznesu i państwa) w zakresie internetowego prawa autorskiego, wspierającej jego ewolucję oraz jego przestrzeganie [11] .

Kwestiami wspierania przemysłów kreatywnych zajmuje się także British Council. Ta międzynarodowa organizacja brytyjska, działająca w obszarze edukacji i kultury, rozwija od 1999 r. dział Kreatywnej Gospodarki i Przemysłów Kreatywnych. W ramach swoich działań opublikowała dokument Creative and Cultural Economy Programme (Program „Kreatywna Gospodarka i Przemysły Kultury”). Jego autorzy starają się podzielić z innymi krajami doświadczeniami w sferze wspierania sektorów kreatywnych. Składa się on z pięciu punktów:

1. Polityka i mapowanie.

Niebagatelny wpływ na rozwój kreatywnej gospodarki ma polityka rządu, która powinna obejmować zagadnienia dotyczące prawa własności intelektualnej, kwestii podatkowych oraz oświaty. Jest to punkt wyjścia do dalszych działań w tej sferze. Kolejnym etapem działań jest mapowanie potencjału kreatywnego przy współpracy z doradcami krajowymi oraz międzynarodowymi.

2. Umiejętności i infrastruktura.

Działania w tym obszarze odbywają się w trzech sferach. Po pierwsze, promowanie wśród dziennikarzy tematyki sektora kreatywnego jako ważnego ogniwa w budowaniu innowacyjnej gospodarki. Po drugie, rozwijanie wyspecjalizowanych agencji, które świadczą konkretną pomoc i wspierają swoimi działaniami podmioty z sektorów kreatywnych. Po trzecie, organizowanie szkoleń dla kreatywnych biznesmenów, którzy będą mogli nie tylko zdobywać przydatne umiejętności, ale także dzięki nim rozwijać swoje firmy.

3. Przedsiębiorczość kreatywna i sieci kontaktów.

British Council ma organizować i rozwijać lokalne i regionalne kluby kreatywnych przedsiębiorców oraz liderów kultury wyłonionych w procesie eliminacji do nagród konkursu Young Creative Entrepreneur. Konkurs ten jest również organizowany w skali międzynarodowej. W jego ramach grupy młodych, kreatywnych przedsiębiorców z krajów rozwijających się mają możliwość odwiedzenia Wielkiej Brytanii i zapoznania się ze specyfiką brytyjskiego sektora kreatywnego, wzięcia udziału w ważnych branżowych wydarzeniach, nawiązania nowych kontaktów. Podobnym konkursem jest UK Young Creative Entrepreneur. W tym wypadku zwycięzca – młody przedsiębiorca z brytyjskiego sektora kreatywnego – ma możliwość poznania specyfiki sektora kreatywnego w innych krajach.

4. Liderzy kultury i stosunki kulturalne.

Powstaje nowa generacja liderów kultury – głównych graczy, którzy będą współpracować ze sobą przy rozwoju wspólnych strategii rozwiązywania globalnych problemów. Innymi słowy, chodzi o wykształcenie świadomości wysokiej wagi kultury w ich rozwiązywaniu. Preferuje się współpracę międzysektorową, dlatego też do działań zaprasza się przedstawicieli wielu sektorów: edukacji, nauki i sportu.

5. Działalność ekspercka.

Upowszechnianie dobrych rozwiązań oraz rozwijanie sieci kontaktów w Internecie.

Mapowanie przemysłów kreatywnych skutkowało powstaniem specjalistycznych klastrów. Do najbardziej znanych z nich należą: Sohonet oraz The Pervasive Media Studio. Pierwszy z nich znajduje się w centralnej dzielnicy Londynu – Soho, gdzie wcześniej znajdowało się parę firm z branży medialnej i filmowej. W latach 90. samoistnie stworzyła się grupa małych przedsiębiorstw zajmujących się efektami specjalnymi, które razem doprowadziły do zbudowania szerokopasmowej sieci internetowej w Soho. To spowodowało, że zaczęły się tworzyć konsorcja, które brały udział w przetargach dla studiów z Hollywood. W efekcie powstała firma CFC Framestore, uważana za największą i najpotężniejszą w branży Computer Generated Imagery (CGI) na świecie, która w dalszym ciągu funkcjonuje w centrum Londynu [12], [13].

W Wielkiej Brytanii są przykłady, że proces tworzenia klastrów towarzyszył rewitalizacji przestrzeni miejskiej. Tak było w przypadku Shoreditch – południowo-centralnej dzielnicy Londynu. W XX w. była ona znana z tradycyjnego przemysłu (meblarstwo, tekstylia). Jednakże zmiany zachodzące na świecie doprowadziły do ich wymarcia, co spowodowało, iż Shoreditch stała się biedną, zapadłą dzielnicą. Dużo wolnej przestrzeni oraz niska cena za jej wynajem spowodowała, iż w latach 90. do tej części Londynu zaczęli przeprowadzać się artyści. Punktem przełomowym było otwarcie galerii White Cube na Hoxton Square. Z biegiem czasu do Shoreditch zaczęło się przenosić coraz więcej artystów, przez co dzielnica stała się modna. Zaczęła także przyciągać przedstawicieli z kreatywnych sektorów, takich jak reklama, design, fotografia czy architektura. Z kolei ich napływ spowodował mnożenie się klubów, barów i restauracji. W ten sposób powstało nowe miejsce życia nocnego Londynu. Zyskało miano najbardziej stylowego miejsca w stolicy Wielkiej Brytanii. To z kolei zaczęło działać na niekorzyść artystów. Coraz więcej wolnej powierzchni zostało przeznaczone pod lokale mieszkalne, co spowodowało wzrost cen. W związku z tym artyści zaczęli z niej odpływać i przenosić się do wschodnich dzielnic Londynu. Klaster w Shoreditch istniał, ale miał charakter bardzo nieformalny.

Władze Londynu próbowały ożywiać zapomniane dzielnice, zanim jeszcze w Wielkiej Brytanii mówiono o przemysłach kreatywnych. Mowa o innej centralnej dzielnicy – Barbican Centre, która znana była jako miejsce, gdzie mieszkali aktorzy i pisarze (m.in. William Szekspir). Jednakże w wyniku splotu kilku nieszczęśliwych zdarzeń (pożaru, nalotów bombowych) z połowy XX w. ta część Londynu legła w gruzach. Dopiero w latach 80. ubiegłego wieku zaczęto ożywiać i stawiać na nogi Barbican Centre poprzez przyciąganie kreatywnych indywidualności z obszaru muzyki, teatru, filmu i sztuk wizualnych. Całość tego przedsięwzięcia jest finansowana i koordynowana przez City of London Corporation. Obecnie Barbican Centre jest uznawany za jeden z największych kreatywnych „kombinatów” na całym świecie.

Podobnie jak w Londynie, również w Manchesterze to władze miejskie odpowiadają za stymulowanie rozwoju sektora kreatywnego i kreatywnego klastra. Symbolem tego jest dzielnica Northern Quarter, której historia jest podobna do tej z Shoreditch. Położona w centrum miasta, ale zapomniana (z uwagi na upadłość wcześniej działających tam firm z branży tradycyjnego przemysłu), stała się atrakcyjna dla klasy kreatywnej. Przedstawiciele mody, branży muzycznej i właściciele galerii zaczęli się do niej przeprowadzać z uwagi na niskie koszty utrzymania. W rezultacie powstała organizacja Creative Industries Development Service, która zajmuje się w Northern Quarter wsparciem oraz informacją dla kreatywnego biznesu z całego Manchesteru. Tym samym miasto chce odwrócić trend związany z odpływem ludności z centrum miasta.

W Anglii nie ma większego miasta bez podobnych działań. W Birmingham zachodzi wręcz identyczna sytuacja jak w Londynie czy Manchesterze. Digbeth to podupadła południowa dzielnica, która straciła swoją świetność z uwagi na ucieczkę firm przemysłowych oraz wielkich hurtowników. Pojawiły się puste przestrzenie, które zostały wykorzystane przez kilku prywatnych deweloperów i zagospodarowane pod przemysły kreatywne. Na ich miejscu powstały twórcze centra (huby), takie jak: Custard Factory, kompleks Fazeley Studios czy The Bond. Na bazie tych sukcesów rada miejska Birmingham chce stworzyć kreatywny klaster. Zamierza również rozszerzyć działalność, obejmując nią kampus South Birmingham College, aby móc kształcić zarówno przyszłych kreatywnych pracowników, jak i twórczych biznesmenów [14], [15].

Dobre praktyki w zakresie kreatywnych klastrów można znaleźć również w nieco mniejszych miejscowościach Wielkiej Brytanii. The Pervasive Media Studio to hybrydowe przedsięwzięcie z Bristolu. Jest to klaster, którego działalność opiera się na kooperacji między lokalnym centrum sztuki, finansowanym z publicznych pieniędzy, jednostką badawczą miejskiego uniwersytetu, firmą Hewlett-Packard (której dział badań znajduje się w tym mieście) oraz regionalną agencją rozwoju gospodarczego (finansowaną przez państwo). Studio pełni rolę inkubatora, ale nie tylko. Można tam (na krótki czas) wynająć przestrzeń biurową, przeprowadzić badania, rozwijać projekty oraz prowadzić wykłady i zorganizować wydarzenia dla szerszej publiczności. Jego działalność miała niebagatelny wpływ na pojawienie się firm z branży mediów cyfrowych w Bristolu i okolicach [16] .

O tym, że inicjatywy klastrowe mają sens i szanse rozwoju w małych miejscowościach, świadczy sukces działań w 140-tysięcznym Maidstone. Pierwsza inicjatywa klastrowa w hrabstwie Kent pojawiła się w 2005 r. Fundatorami Media Tree były podmioty z trzech obszarów: administracji publicznej (Maidstone Borough Council, Kent County Council, Kent Film Office), ośrodki akademickie (University for the Creative Arts) oraz firmy (FrancisKnight i ASB Law). Klaster skupia ponad 80 firm z dziedziny mediów, fotografii, wydawnictw oraz (web)designu. Sam klaster z pewnością nie powstałby, gdyby jego działalność nie wpisywała się w cele strategii rozwoju hrabstwa Kent na lata 2010–2015. Celem klastra jest nie tylko wspieranie branży kreatywnej w regionie oraz jej promocja (poprzez pozytywne studia przypadków), ale i (przy współpracy miejskiego uniwersytetu) odkrywanie nowych talentów oraz organizowanie inicjatyw branżowych (warsztatów, seminariów). Obecnie szacuje się, że w hrabstwie Kent w przemysłach kreatywnych (web design, media cyfrowe, muzyka, teatr, film i architektura) pracuje 14,6 tys. osób [17] .

W Liverpoolu miejscem, które skupia podmioty z miejscowych sektorów kreatywnych, jest Baltic Creative. Na terenach, na których w XVIII i XIX w. roiło się od magazynów i warsztatów, działa od 2009 r. co-working, skupiający podmioty kreatywne, głównie z dziedziny nowych, cyfrowych mediów [18], [19]. Sam Liverpool cechuje się dużym natężeniem podmiotów biznesowych z obszaru filmu oraz elektronicznej rozrywki. Obecnie sektor kreatywny miasta-kolebki zespołu The Beatles składa się z 7 tys. firm, które zatrudniają 48 tys. osób i generują wartość dodaną dla lokalnej gospodarki w wysokości 1,4 mld funtów rocznie [20] .

Jednym z ostatnich angielskich miast, które postawiło na rozwój swojej gospodarki związany z przemysłami kreatywnymi, jest miasto Nottingham. Pod koniec 2012 r. powstała tam Creative Quarter – przestrzeń dla inkubatorów oraz klastrów specjalizujących się w m.in. nowych, cyfrowych mediach. Powstała ona w ramach wartego 60 mln funtów planu stymulującego rozwój gospodarczy tego miasta [21] .

Transformacje ekonomiczne miast poprzez stymulowanie rozwoju przemysłów kreatywnych odbywają się także poza Anglią, w innych częściach Wielkiej Brytanii. Wzorcowym tego przykładem jest historia szkockiego miasta Dundee, wielkości Rudy Śląskiej. Przez ostatnie kilkadziesiąt lat to portowe miasto, położone na wschodzie Zjednoczonego Królestwa, przestawało być ważnym ośrodkiem handlu i przemysłu, przekształcając się w miejsce utożsamiane z biedą i przestępczością.

W swojej strategii rozwoju Dundee postawiło na odnawialne źródła energii, edukację oraz kulturę i sztukę. Niezwykle ważnym aspektem w rozwijaniu sektora kreatywnego okazały się ośrodki akademickie – Uniwersytet Dundee oraz Uniwersytet Abertay, dzięki którym to portowe miasto może pochwalić się największym odsetkiem studentów spośród wszystkich miast w Szkocji (niespełna 16%). Władze miasta zachęcały do aktywnej i dynamicznej współpracy pomiędzy prywatnymi firmami a uniwersytetami.

O tym, że edukacja może mieć bezpośrednie przełożenie na kondycję miasta, świadczy rozwój przemysłów kreatywnych w Dundee w postaci firm produkujących gry komputerowe i multimedialną rozrywkę. Ich historia sięga tam lat 90. XX w. W tym szkockim mieście usytuowanych jest 10% wszystkich brytyjskich firm zajmujących się grami komputerowymi. Warto wspomnieć, że właśnie w Dundee powstała jedna z najbardziej popularnych gier komputerowych na świecie – seria „Grand Theft Auto”, której wartość szacowana jest na setki milionów dolarów. Efektem współpracy pomiędzy ośrodkami akademickimi a kreatywnym biznesem są specjalistyczne kursy w dziedzinie tworzenia gier komputerowych na Uniwersytecie Abertay. Cieszą się one międzynarodową renomą [22] .

Tak przedstawia się mapa najważniejszych kreatywnych klastrów w Wielkiej Brytanii według organizacji NESTA:



Źródło: http://www.nesta.org.uk/areas_of_work/creative_economy/geography_of_innovation, [odczyt z 14.08.2013].

Poszczególne branże kreatywne w Wielkiej Brytanii starają się na swój sposób podkreślać swoją wagę oraz wkład w tworzenie gospodarki Zjednoczonego Królestwa. W tym kontekście sektor filmowy jest reprezentowany przez British Film Institute. Co roku wydaje on roczniki statystyczne (Statistical Yearbook) zawierające pełen wachlarz ekonomicznego oddziaływania twórców i producentów filmowych z Wielkiej Brytanii. Według najnowszego wydania sektor filmowy rozwija się w skali globalnej.

W 2012 r. 15% filmów z globalnej listy box office (najbardziej dochodowych dzieł wycenianych na 35 mld dol.) pochodziło ze Zjednoczonego Królestwa. Ich wartość oceniono na 5,3 mld dol. Ten światowy sukces to w głównej mierze zasługa popularności trzech brytyjskich filmów: „Skyfall”, „The Best Exotic Marigold Hotel” oraz „The Woman in Black”. Zarobiły one odpowiednio 1,1 mld funtów, 135 mln funtów oraz 128 mln funtów. Ponadto w 2012 r. stworzono 647 brytyjskich filmów – 12 dzieł na tydzień. Rynek produkcji filmowej w tym kraju jest szacowany na 929 mln funtów. W ciągu roku w Zjednoczonym Królestwie odbywa się 50 festiwali filmowych, których widownia szacowana jest na prawie 600 tys.

Najnowszy rocznik statystyczny British Film Institute pokazuje także skalę filmowego eksportu. W 2011 r. wartość przemysłu filmowego w Wielkiej Brytanii wynosiła 7,7 mld funtów. Z tej sumy 1,7 mld funtów należał do sprzedaży zagranicznej. Ogólnie Wielka Brytania może się pochwalić pozycją trzeciego najsilniejszego i najważniejszego (przed USA i Japonią) ośrodka filmowego na świecie, który składa się z 5 tys. firm produkcyjnych, ponad 2,2 tys. firm postprodukcyjnych, 415 dystrybutorów filmowych oraz 205 wydarzeń branżowych. Brytyjski sektor filmowy to przeważnie podmioty z sektora MŚP. Największe natężenie przedsiębiorstw produkcyjnych i postprodukcyjnych można zauważyć w okolicach Londynu oraz w południowo-wschodniej części Anglii. Z kolei na inicjatywy klastrowe można natknąć się na wschodzie i na zachodzie Anglii oraz w Szkocji [23], [24] .

Oprócz branży filmowej drugą, nie mniej mocną branżą kreatywną w Wielkiej Brytanii jest biznes muzyczny. O jej znaczeniu mówi się szczególnie w kontekście turystyki. Według danych UK Music (brytyjskiej organizacji zrzeszającej podmioty z branży muzycznej z tego kraju) z 2009 r., brytyjskie festiwale muzyczne odpowiadały za przyciągnięcie do Zjednoczonego Królestwa 7,7 mln turystów, którzy wydali ponad 1,4 mld funtów. Dlatego też powstają projekty, które mają zwiększyć dynamikę rozwoju sektora muzycznego. W ramach National Skills Academy for Creative and Cultural uruchomiono program UK Music Skills Academy, który prowadzić do stworzenia lepszych warunków do pracy w tym kreatywnym sektorze [25] .

Nie tylko branża filmowa czy muzyczna publikuje dane świadczące o jej niebagatelnej roli dla ekonomii Zjednoczonego Królestwa. O swoje miejsce w kreatywnej gospodarce walczy także świat reklamy i marketingu. W tym celu na początku 2013 r. Advertising Association opublikowała raport Advertising Pays, za pomocą którego chciała zwrócić uwagę, że trudno prowadzić i rozwijać biznes bez promocji. W 2012 r. inwestycje w działania reklamowe na terenie tego państwa wyniosły 16 mld funtów. Zdaniem autorów Advertising Pays przyniosły one brytyjskiej gospodarce 100 mld funtów. Innymi słowy, jeden funt zainwestowany w branżę reklamową przynosił zwrot z w postaci 6 funtów.

Ukazano także oddziaływanie marketingu na takie ekonomiczne mechanizmy, jak stymulowanie popytu, podnoszenie jakości towarów i usług, działania okołoinnowacyjne i okołoturystyczne. Celem tego raportu było rozpoczęcie debaty na temat tworzenia dobrego klimatu w kontekście budowy długofalowych rozwiązań w zakresie polityk stymulujących rozwój sektora, który w Zjednoczonym Królestwie zatrudnia ponad 550 tys. ludzi [26], [27] .

B. Holandia.

Obecnie gospodarka holenderska jest mocno oparta na przemysłach kreatywnych. Są one traktowane priorytetowo, ponieważ bezpośrednio wpływają na dynamiczny rozkwit lokalnych, regionalnych programów rozwoju związanych z innowacyjnością. Wiele lat dyskutowano o tym, w jaki sposób definiować przemysły kreatywne. Ostatecznie zdecydowano o stworzeniu własnej formuły, dzieląc sektory kreatywne na trzy komponenty: sztukę i kulturę, media i rozrywkę oraz kreatywne usługi biznesowe (moda, design, architektura, reklama). W Holandii ranga znaczenia przemysłów kreatywnych nie była nadana przez rząd. Najpierw tą tematyką zaczęły się interesować władze lokalne takich miast jak: Rotterdam, Eindhoven czy Amsterdam. W przemysłach kreatywnych widzieli oni szansę dla swoich miast.

Poszukiwania pomysłu na rozwój w erze postindustrialnej i skalę dokonanych zmian najlepiej było widać na południu kraju. Historia ekonomiczna miasta Eindhoven była nierozłącznie związana z przemysłem. Jednakże kilka lat temu to miasto, jak i cały region (Brabancja Północna) zostały silnie dotknięte przez kryzys. W 2008 r. z tego miasta wyprowadziły się fabryki Philipsa, który był związany z nim od 1891 r. Firma ta pozostawiła po sobie poprzemysłowe budynki rozsiane na przedmieściach. Nieco wcześniej, bo w latach 90. XX w., znikły także fabryki samochodowe, które zostały przeniesione do „tańszych” regionów, często za granicę. Te działania migracyjne powieliły inne przemysłowe firmy, co spowodowało wysokie bezrobocie, zapaść ekonomiczną oraz powstawanie martwych miejskich kwartałów w Eindhoven. Cała ta sytuacja zmusiła władze miasta do poszukiwania nowego pomysłu na siebie – nowej strategii rozwoju. Brak produkcji zastąpiono specjalistyczną wiedzą, którą przekształcono w wysokiej jakości produkt.

Doprowadziło to do powstania wielu innowacyjnych przedsięwzięć. Stworzono Brainport – interdyscyplinarny hub, który skupia m.in. firmę Philips oraz Design Academy Eindhoven. W kampusie High Tech Campus Eindhoven znajduje się ponad 100 innowacyjnych firm oraz ośrodków badawczo-rozwojowych, programistów oraz przedsiębiorców pracujących nad tworzeniem nowatorskich rozwiązań technologicznych i kreatywnych produktów. Z kolei przy Politechnice w Eindhoven działa Twinning Centre – centrum biznesowe dla startupów (młodych firm) z m.in. sektora ICT. Zadaniem instytucji TU/e Innovation Lab jest komercjalizacja wiedzy i innowacji oraz tworzenie dobrego klimatu do kooperacji innowacyjnych organizacji i firm na szczeblu regionalnym, krajowym i międzynarodowym. Od 20 lat w Eindhoven działa European Design Centre – interdyscyplinarny ośrodek łączący ICT, kreatywność oraz projektowanie (design) pod kątem projektów badawczych. Sprzyja on także tworzeniu firm typu spin-off – przedsiębiorstw powołanych przez naukowców w celu spieniężenia swoich pomysłów. Jak do tej pory, European Design Centre zrealizowało 40 projektów, angażując 80 partnerów z 29 europejskich krajów. Łączna ich wartość wyniosła ponad 65 mln euro. W tym roku prestiżowy amerykański magazyn biznesowy „Forbes” uznał miasto Eindhoven za najbardziej nowatorskie i wynalazcze miasto na świecie.

W holenderskiej recepcie na rozwijanie kreatywnej gospodarki pierwszym krokiem było stworzenie zintegrowanej miejskiej polityki w zakresie polityki ekonomicznej, planowania przestrzennego oraz kultury. Następnie te działania przeniosły się na szczebel rządowy, gdzie zaczęto o tym myśleć w departamentach gospodarki i kultury [28], [29], [30], [31].

Rezultatem było pojawienie się w 2005 r. raportu Our Creative Potential. Zawierał on całościową propozycję prowadzenia polityki w obszarze sektorów kreatywnych. Postawiono przede wszystkim na rozwinięcie systemu wsparcia dla powstających małych firm [32] . Pojawiły się pierwsze dane pokazujące skalę kreatywnego biznesu w Holandii. Według ówczesnych danych przemysły kreatywne dawały pracę w kraju 230 tys. ludziom. Dokument Our Creative Potential rozpoczął szeroko zakrojone prace nad osiągnięciem konkretnych rozwiązań w sferze finansowej, biznesowej, międzynarodowej oraz edukacyjnej.

Przykładem takiego przedsięwzięcia był projekt Creative Challenge Call. Jego zadaniem było budowanie kooperacji przedstawicieli przemysłów kreatywnych i niekreatywnych za pomocą innowacyjnych rozwiązań. W 2006 r. ruszył TechnoPartner – fundusz zalążkowy (seed capital) skierowany do twórczego biznesu z obszaru MŚP. Było to wspólne dzieło Ministerstwa Gospodarki, Ministerstwa Edukacji oraz Ministerstwa Kultury i Nauki. Zaczęto spoglądać na holenderską muzykę przez pryzmat towaru eksportowego. W związku z tym kilka państwowych instytucji (holenderska ambasada, Narodowy Instytut Muzyki oraz Agencja Wymiany Handlowej) poczyniło pierwsze wspólne kroki, które pomogły krajowym zespołom oraz biznesom muzycznym zaistnieć na niemieckim rynku. Te działania wzmocniło uruchomienie MusicXport.nl – portalu, który miał pomagać holenderskim muzykom zaistnieć za granicą. Ponadto Ambasada Holandii w Berlinie przygotowała raporty na temat muzycznego przemysłu rozrywkowego w Niemczech [33] .

W latach 2005–2008 na działania, wspierające holenderskie sektory kreatywne, wydano 100 mln euro. Poza tym Holandia stała się drugim, po Wielkiej Brytanii, europejskim krajem, który zaimplementował spójną politykę programową w zakresie stymulowania kreatywnej gospodarki.

Wszelkie mankamenty opracowania Our Creative Potential (np. brak wyróżnienia słabych i mocnych stron sektorów kreatywnych w tym kraju) zostały nadrobione kilka lat później. W 2009 r. światło dzienne ujrzał raport Creative Value. Pierwsza kwestia, którą poruszał, a których zabrakło w poprzednim opracowaniu, to wartość i potencjał przemysłów kreatywnych. Według danych zebranych przez autorów, w 2008 r. wartość dodana wygenerowana przez sektory kreatywne wyniosła 16,9 mld euro, co stanowiło 3% PKB Holandii. Z kolei roczna wartość twórczego eksportu wyniosła 7 mld euro. W 2008 r. przemysły kreatywne tworzyły 261 tys. miejsc pracy (3% ogółu zatrudnionych). Kolejna ważna kwestia zawarta w raporcie to holenderska klasyfikacja sektorów kreatywnych, która jednak nie zmieniła się od czasów opracowania Our Creative Potential. Zachowano trójsektorowy podział przemysłów kreatywnych.

Innym ważnym aspektem, poruszonym we wspomnianym raporcie, było zdiagnozowanie obszarów, które są kluczowe dla rozwoju sektorów kreatywnych. Holenderskie badania wyróżniłu następujące sfery:

– strategiczne podejście, strategiczna współpraca i współdziałanie (mogące tworzyć efekt synergii);
– świadomość wartości i potencjału praw autorskich (z postulatem lepszego ich wykorzystania);
– przedsiębiorczość, edukacja i badania;
– potencjał do rozwoju w sferze międzynarodowej;
– łatwy dostęp do kapitału (sprzyjający wstępnemu, jak i zaawansowanemu rozwojowi kreatywnych usług i towarów);
– fizyczna i internetowa infrastruktura (sprzyjające podnoszeniu konkurencyjności oraz rozwojowi nowych kanałów dystrybucji i nowych modelów biznesowych).

W raporcie zawarto ponadto analizę SWOT holenderskich przemysłów kreatywnych. Przeprowadzona analiza pokazuje, iż można wyróżnić wiele zalet oraz potencjalnych aspektów, za pomocą których można budować przewagi konkurencyjne przemysłów kreatywnych. Mocnymi stronami okazały się: elastyczne, multidyscyplinarne podejście, łączenie designu z technologią oraz nastawienie na działania eksportowe. Nowe możliwości widzi się w tworzeniu kreatywnych ośrodków badawczo-rozwojowych, multidyscyplinarnych projektach i nowych sieciach kontaktów oraz inicjowaniu i wdrażaniu nowych modeli biznesowych. Jednak nie ma róży bez kolców, więc zwrócono także uwagę na kwestie, nad którymi trzeba popracować oraz zagrożenia, które stoją przed sektorami kreatywnymi w tym kraju. Do ich słabych stron zaliczono: brak strategicznego podejścia (co ujawnia się w sfragmentaryzowanych i nieskoordynowanych działaniach), niedostateczną wiedzę na temat praw autorskich oraz brak nastawienia przedsiębiorców na ciągłe doszkalanie się. Natomiast po stronie niebezpieczeństw pojawiły się takie kwestie, jak: mały wewnętrzny rynek, bardzo ograniczony dostęp do kapitału, nie do końca oszacowany potencjał kreatywnych sektorów oraz faworyzowanie branż technologicznych w kwestii inwestowania w specjalistyczną infrastrukturę.

Wśród informacji zawartych w dokumencie Creative Value pojawiły się zarysy planu działania państwa w sferze przemysłów kreatywnych na lata 2009–2013. Na tę mapę drogową, będącą wynikiem analizy SWOT, składa się sześć elementów:

1. Nakreślenie strategicznego planu na rzecz przemysłów kreatywnych.
2. Uporządkowanie kwestii związanych z prawami autorskimi pod kątem posiadanej wiedzy: badań oraz analiz.
3. Wspieranie działań na pograniczu badań, edukacji i przedsiębiorczości.
4. Podnoszenie świadomości działania na międzynarodowym rynku oraz wiedzy na temat dostępu i specyfiki poszczególnych „obcych” rynków.
5. Ulepszanie dostępu do kapitału.
6. Wzmocnienie fizycznej i cyfrowej infrastruktury.

Wspomniany dokument miał przełożenie w praktyce. Spowodował m.in. podjęcie przez Ministerstwo Gospodarki Holandii działań w zakresie przygotowania nowych specjalizacji zawodowych, takich jak design management. To z kolei doprowadziło do zmiany sposobu kształcenia projektantów. Monopol w tym obszarze straciły holenderskie akademie sztuki [34], [35] .

Innym znaczącym i zauważalnym efektem raportu Creative Value było powołanie do życia (przy pomocy środków publicznych) czteroletniego (na lata 2009–2012) projektu Dutch Design Fashion Architecture. Jego głównym zadaniem było wzmocnienie pozycji trzech holenderskich kreatywnych sektorów (designu, mody i architektury) na arenie międzynarodowej (głównie w Chinach, Indiach, Turcji oraz Niemczech). W to przedsięwzięcie zaangażowano wiele podmiotów, jak np. Ministerstwo Kultury i Edukacji Naukowej, Ministerstwo Spraw Zagranicznych oraz Ministerstwo Gospodarki. Dołączyły do niego władze głównych holenderskich miast (Rotterdam, Amsterdam, Eindhoven) oraz Biuro Głównego Architekta Kraju. Rok po powstaniu, czyli w 2010 r., Dutch Design Fashion Architecture uruchomił w Szanghaju swój biznesowy inkubator. Jego rola była jasna – świadczenie kompleksowej pomocy na rzecz rozwoju holenderskich kreatywnych firm w ich ekspansji w Chinach [36], [37].

Można ogólnie przyjąć, iż Holandia najmocniej postawiła na design w kontekście stymulowania rozwoju przemysłów kreatywnych. Wynika to z doświadczenia tej branży. Symbolem tego jest Dutch Design Week – wielkie coroczne święto – wydarzenie holenderskich projektantów, odbywające się od 2001 r., które przekształciło się z czasem w platformę zbliżającą do siebie biznes i design oraz vice versa [38] .

C. Niemcy.

W definiowaniu zakresu działalności przemysłów kreatywnych Niemcy stosują nieco zmodyfikowaną brytyjską definicję. Dla przypomnienia – do sektorów kreatywnych według ujęcia z Wielkiej Brytanii zaliczają się takie branże jak: architektura, działalność audiowizualna (tv, radio, film), sztuki sceniczne, design, rynek sztuki i sztuki wizualne, wydawnictwa, moda, multimedia i oprogramowanie, muzyka, reklama i rzemiosło. Niemieckie podejście do tej tematyki jest nieco węższe. Nie uwzględnia ono mody i rzemiosła [39] .

Rokiem przełomowym dla niemieckich sektorów kreatywnych był rok 2007. W tym czasie toczyły się intensywne dyskusje, które pokazywały powiązania pomiędzy przemysłami kultury i kreatywnymi a rozwojem ekonomicznym i sytuacją na rynku pracy. Odbyło się wiele wydarzeń temu poświęconych. Od kwietnia do października Bundestag przeprowadził dwie debaty na ten temat. W wyniku tego dyskursu jesienią 2007 r. ówcześni ministrowie gospodarki i kultury przedstawili założenia programu Culture Initiative and the Creative Industries jako sposobu kompleksowego zbadania materii, jaką są sektory kreatywne. Z czasem agenda przekształciła się w portal internetowy [40] . Podobne działania uruchamiano także na płaszczyźnie konkretnych landów. W 2007 r. minister gospodarki Nadrenii-Westfalii zainaugurował program create.nrw [41] , którego odbiorcami są młodzi przedsiębiorcy i artyści.

W 2010 r. rząd federalny powołał do życia Centrum Doskonalenia Przemysłów Kultury i Kreatywnych wraz z ośmioma biurami regionalnymi. Ta platforma pełniła rolę informatora, analizatora trendów i animatora działań networkingowych dla wspomnianych sektorów, a także jako wsparcie przy rozwoju dedykowanych programów rządowych. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się pierwsze badania dotyczące ekonomicznego potencjału przemysłów kreatywnych. W 2009 r. wkład przemysłów kreatywnych i kultury w niemieckie PKB wyceniano na 63 mld euro. W owym czasie tworzyło je 240 tys. firm, które ogółem zatrudniały milion ludzi [42], [43]. Analizą i monitorowaniem sektorów kultury i kreatywnych zajęło się na stałe ministerstwo gospodarki i technologii (BMWI),w wyniku czego powstały trzy raporty: Culture and Creative Industries in Germany 2009, Monitoring of Selected Economic Key Data on Culture and Creative Industries 2010 oraz Monitoring of Selected Economic Key Data on Culture and Creative Industries 2011. Wszystkie one były do siebie podobne. Skupiały się na wygenerowanej wartości dodanej przez niemieckie sektory kreatywne, ich udziale w zatrudnieniu oraz ich dynamice biznesowej [44], [45], [46] .

Według danych z 2010 r., 97% firm z niemieckiego sektora kreatywnego, czyli 244 tys. podmiotów, można zaklasyfikować do sektora MŚP [47] .

O wiele pełniejszy obraz niemieckich przemysłów kreatywnych został przedstawiony w raporcie Cultural and creative industries. Growth potential in specific segments autorstwa Deutsche Bank Research. Ta publikacja z połowy 2011 r. dostarcza wielu szczegółowych informacji na temat ich kondycji. Po pierwsze, podobnie jak to było w przypadku Holandii, postanowiono podzielić kreatywne podmioty na trzy kategorie:

– czysto rynkowe: architektura, reklama;
– kulturalno-edukacyjno-publiczne: szeroko pojęta sztuka;
– mieszane: radio, produkcja filmowa, wydawnictwa.

Według specjalistów z Deutsche Bank Research koniem pociągowym niemieckich przemysłów kreatywnych jest pierwsza grupa. Generuje ponad połowę dochodów i odpowiada zarazem za 65% zatrudnienia. Postanowiono także ukazać udział sektorów kreatywnych w niemieckiej gospodarce. W 2009 r. ten wkład wyniósł 2,6% PKB. Ponadto okazuje się, że wytwarzają większą wartość dla gospodarki aniżeli przemysł chemiczny (36 mld euro), elektrotechniczny (57 mld euro), a nawet motoryzacyjny (59 mld euro). W przypadku przemysłów kreatywnych wynosi ona 60 mld euro. Skalę jego oddziaływania najlepiej widać w stolicy Niemiec. W Berlinie, które jest nazywane twórczym zagłębiem tego rodzaju firm, działa 24 tys. twórczych biznesów, dając zatrudnienie 170 tys. osób. O dynamice rozwoju tej gałęzi gospodarki świadczą prognozy analityków z Deutsche Bank Research. Przewidują oni, że dochody z kreatywnych branż osiągną wartość 175 mld euro w 2020 r.

Do czołowych niemieckich sektorów kreatywnych należy zaliczyć: prasę i media, elektroniczną rozrywkę (gry komputerowe) i oprogramowanie, reklamę i design oraz wydawnictwa. Cechą charakterystyczną przemysłów kreatywnych jest wielkość firm je tworzących. Są to przeważnie jednoosobowe firmy lub takie przedsiębiorstwa, które nie zatrudniają więcej niż 10 osób. Rynek tych firm jest bardzo spolaryzowany. Inną wspólną tematyką, która przewija się w tego rodzaju raportach i opracowaniach, jest niedostateczna wiedza z zakresu praw autorskich i intelektualnych w szybko zmieniającej się digitalnej rzeczywistości. Brak świadomości tego powoduje, że brakuje zrozumienia dla propozycji tworzenia ulg, zachęt oraz różnych form wsparcia (finansowego, promocyjnego) dla przemysłów kreatywnych.

Autorzy omawianego raportu podkreślają, iż aby przemysły kreatywne mogły się dalej rozwijać, potrzebne są zmiany w niemieckiej edukacji. Powinna się ona skupić na rozwoju probiznesowych, wszechstronnych zdolności, których do tej pory brakowało. Dodatkowym stymulantem winny być systemy – mechanizmy minipożyczek (do 30 tys. euro). Trudno początkującemu przedsiębiorcy oszacować wstępne ryzyko projektu, dlatego też tego rodzaju klienci nie są atrakcyjni dla instytucji finansowych. Oprócz działań w zakresie wsparcia kapitałowego analitycy z Deutsche Bank Research eksponują wagę zapewnienia odpowiedniej infrastruktury (wirtualnej, cyfrowej, jak i fizycznej w postaci odpowiednich powierzchni biurowych) oraz kreowania fundamentów pod międzysektorowe sieci działania. Sugerują oni także sposób wspierania sektorów kreatywnych ze względu na specyfikę terytorialną Niemiec, które są państwem federalnym (tworzą je tzw. landy – kraje związkowe). Dlatego też działania w tej sferze winny być realizowane na płaszczyźnie regionalnej. Przykładem takich przedsięwzięć są:

1. Mikrokreditfonds Deutschland.

100-milionowy fundusz pożyczkowy – mikrokredytowy, który powstał z niemieckich i unijnych funduszy. Zarządza nim podmiot finansowy – Gemeinschaftsbank für Leihen und Schenken (GLS Bank) – którego zadaniem jest wspieranie raczkujących przedsiębiorstw (startupów), jak i mikrofirm w inwestycjach o nieznacznej skali.

2. Venture Capital Fonds Kreativwirtschaft.

To przedsięwzięcie wpisuje się w sferę partnerstw publiczno-prywatnych. Europejski Fundusz Rozwoju Regionalnego razem z władzami landu (kraju związkowego Berlin) oraz firmą Investitionsbank Berlin powołały do życia fundusz z budżetem wynoszącym 30 mln euro. Skupia się on na wieloletnim (w skali 3–7 lat) inwestowaniu w twórcze przedsiębiorstwa w postaci wykupu części ich udziałów. Od jego powołania, czyli od 2008 r., Venture Capital Fonds Kreativwirtschaft ulokował swoje środki w kilkudziesięciu firmach. Niemiecki fundusz powstał jako odpowiedź na, utworzony w 2003 r., brytyjski Advantage Creative Fund – uznawany za pierwszy tego typu podmiot dedykowany sektorom kreatywnym [48], [49], [50].

D. Francja.

Podobnie jak w Holandii, francuskie rozwiązania w zakresie terminologii inspirowały się wzorcami wypracowanymi przez Wielką Brytanię. W przeciwieństwie do dwóch wspomnianych państw europejskich Paryż nie traktuje przemysłów kreatywnych i przemysłów kultury jako ważnego ogniwa swojej gospodarki. We Francji nie funkcjonuje także określenie „sektory kreatywne”. To, co w Wielkiej Brytanii czy Holandii formułuje się jako „przemysły kreatywne”, w Paryżu jest w dalszym ciągu traktowane jako… przemysły kultury. Dlatego też ich specyfika różni się od brytyjskiego punktu widzenia. Nie obejmuje 13 branż, a tylko dziewięć. Siedem z nich jest zgodnych z brytyjskim wzorcem i należą do nich: architektura, działalność audiowizualna (film, tv, radio), sztuki sceniczne, rynek sztuki i sztuki wizualne, wydawnictwa oraz muzyka. Dodatkowo francuskie rozumienie przemysłów kultury obejmuje również biblioteki, muzea i wszelką inną działalność związaną z dziedzictwem narodowym. Poza kręgiem zainteresowania Paryża znalazły się m.in. moda, rzemiosło czy oprogramowanie i multimedia [51] .

Z tego powodu we Francji nie ma podziału na przemysły kultury i przemysły kreatywne. Wychodzi się z założenia, że wartości kulturalne są fundamentem myślenia o sektorach kreatywnych. Ciekawostką jest wyraźny podział na podmioty komercyjne i non-profitowe (nienastawione na zysk). Te pierwsze są zaliczane do przemysłów kreatywnych, ponieważ mają charakter rynkowy, biznesowy. Z kolei te drugie (włączając w to również organizacje i stowarzyszenia) – już nie. Wagę tej części francuskiej gospodarki zauważono dosyć niedawno. W latach 2005–2006 w tę tematykę mocno zaangażowało się Ministerstwo Kultury, któremu udało się oszacować, o jakiej części gospodarki jest mowa. W wyniku wieloletnich badań ustalono, iż ówcześnie w przemysłach kultury pracowało 400 tys. ludzi, co stanowiło 2% ogółem zatrudnionych we Francji. Najwięcej podmiotów było skupionych w regionie Île-de-France ze stolicą w Paryżu (ponad 33%), które specjalizowały się w branży wydawniczej i audiowizualnej. Ministerstwo Kultury wymieniło jeszcze trzy obszary ważne z punktu widzenia przemysłów kreatywnych. Były nimi regiony: Prowansja-Alpy-Lazurowe Wybrzeże ze stolicą w Marsylii (11%), Rodan-Alpy z centrum w Lyonie (prawie 8%) oraz Langwedocja-Roussillon z ośrodkiem w Montpellier (5%).

Kolejne badania, realizowane w latach 1997–2008, skupiały się na konkretnych aspektach funkcjonowania przemysłów kultury we Francji. Często jednak były próbą wysondowania, co można zaliczyć do przemysłów kultury, a co nie. W początkowych fazach badań uwzględniano m.in. sektory ubezpieczeniowe, handel czy telekomunikację. Inne opracowania, np. w kontekście Paryża, skupiały się na kreatywnym biznesie generowanym przez media, przemyśle odzieżowym, reklamie, usługach architektonicznych oraz szeroko pojętej działalności rekreacyjnej (sporcie, kulturze). Jak szacowano, 15 lat temu w stolicy Francji pracowało w tych branżach 100 tys. ludzi.

Obecnie uważa się, iż w całej Francji przemysły kultury odpowiadają za 983 tys. miejsc pracy (4,3% ogółem zatrudnionych). Rdzeń stanowią „tradycyjne” kreatywne sektory, takie jak: wydawnictwo, branża muzyczna czy architektura. Stanowią 66% wszystkich francuskich przemysłów kultury. Na kolejnych miejscach znajdują się film, wideo i sztuki sceniczne (udział na poziomie 21%) oraz obszar badawczo-rozwojowy (udział na poziomie 14%). Do najważniejszych ośrodków przemysłów kultury we Francji zalicza się: Paryż, Lyon oraz Marsylię. We wspomnianych miastach w kreatywnych sektorach pracuje odpowiednio 170 tys., 36 tys. oraz 16 tys. ludzi [52], [53], [54].

Mechanizmy wsparcia przemysłów kultury opierają się na kilku rozwiązaniach. Jednym z nich są zachęty oraz ulgi podatkowe. Pierwsze dotyczą książek, stacji radiowych, kina oraz prasy. Z kolei drugie są skierowane do twórców elektronicznej rozrywki (gier komputerowych). Kolejnym rozwiązaniem jest przeznaczanie określonych kwot na rozwój francuskiej kultury. Na przykład w radiu pewna część produkcji musi być związana z kultywowaniem języka tego kraju. Trzecim rozwiązaniem jest powoływanie podmiotów wspierających poszczególne branże i sektory. Na terenie Francji działają takie instytucje jak: Centre national du Livre (Narodowe Centrum Książki), Centre national du cinéma et de l’image animée (Narodowe Centrum Kinematografii i Animacji) czy Centre national de la chanson, des variétés et du jazz (Ośrodek Nagrań, Muzyki Popularnej i Jazzu). Każde z nich dysponuje budżetem, który pochodzi z podatków, tworząc i zarządzając różnymi funduszami.

Cechą charakterystyczną działań na rzecz przemysłów kultury we Francji jest współpraca poszczególnych podmiotów na płaszczyźnie lokalnej i ogólnokrajowej. Powstające programy w miastach są często uzupełnieniem tego, co proponuje rząd. Najlepiej to widać w dwóch branżach: literackiej i filmowej. Pierwsza z nich jest reprezentowana przez 20 oddziałów Centres régionaux de lettres (Regionalnych Ośrodków Literatury), które koordynują swoje działania w ramach Fédération interrégionale du livre et de la lecture (Międzyregionalnej Federacji Książki i Czytelnictwa). Na kształt drugiej ma wpływ 40 lokalnych i regionalnych agencji filmowych, które zajmują się tworzeniem dobrego klimatu do tworzenia filmów we francuskich regionach. Dla przyciągania producentów filmowych do Francji działają one razem w ramach sieci Film France.

Paryż nie ma do końca opracowanej, jasnej i klarownej strategii wspierania rozwoju przemysłów kultury. Często jego działania były krytykowane przez Komisję Europejską, która zarzucała Francji podważanie zasad wolnego rynku. Chodziło o m.in. utrzymanie obniżonego VAT-u na książki. Ponadto wiele branż wciąż czeka na systemowe rozwiązania. Przykładem tego jest francuski sektor filmowy. Od wielu lat mówi się o powstaniu Centre national de la musique – Narodowego Centrum Muzyki. Projekt zainicjowano w 2011 r. i miał powtórzyć sukces Narodowego Centrum Kinematografii i Animacji. Ośrodek miał powstać w 2013 r., ale jego uruchomienie zostało przełożone na bliżej nieokreśloną przyszłość.

Wiele także mówi się o wysokich podatkach, które nie pozwalają się dynamicznie rozwijać francuskiemu sektorowi kultury. Symbolem tego było opuszczenie kraju przez znanego aktora Gérarda Depardieu. Zdecydował się on na ten krok, ponieważ nie mógł się pogodzić z faktem, iż płaci bardzo wysokie podatki. Zarzuca się również, że system wsparcia francuskiej kinematografii ogranicza się tylko do bardzo wąskiego grona bardzo dobrze opłacanych aktorów. Natomiast wszelkie próby wsparcia mediów i pracy w tym kraju nie odpowiadają na wyzwania postępującej digitalizacji. Jednakże to się ostatnio zmieniło. W 2013 r. Ministerstwo Kultury Francji postawiło pierwsze kroki w tym kierunku, obejmując swoimi działaniami media oraz muzykę w Internecie [55] .

Państwo francuskie szuka różnych sposobów na wspieranie rozwoju rodzimych przemysłów kultury. W połowie 2013 r. pojawił się specjalny raport w tej sprawie. Na zlecenie prezydenta Francji Pierre Lescure (były szef grupy Canal+) przygotował zestaw kilkudziesięciu rozwiązań, które miały wspierać rodzime przemysły kultury. Jednym z nich była propozycja nowego podatku w wysokości 1% na sprzedaż urządzeń mobilnych (smartfonów, tabletów). Według Lescure’a pozwoliłoby to zebrać dodatkowo 86 mln euro, które można byłoby przeznaczyć na rzecz przemysłów kultury: muzyki, filmu, fotografii oraz elektronicznej rozrywki (gier komputerowych). Inną propozycją było wzmocnienie praw [56] . W raporcie Lescure’a znalazły się także sugestie:

– zwiększenia dostępu obywateli do kultury w sieci i tworzenia nowych rozwiązań na rzecz cyfrowej kultury;
– tworzenia nowoczesnych, odpowiadających wyzwaniom teraźniejszości i przyszłości, rozwiązań z zakresu prawa autorskiego i walki z piractwem;
– wypracowania rozwiązań na rzecz wsparcia cyfrowych przemysłów kultury, także w kwestiach fiskalnych [57] ;
– promowania znaczenia publicznej domeny, otwartych rozwiązań i otwartych licencji [58] .

Podobnie jak w Wielkiej Brytanii czy Holandii, także włodarze francuskich miast widzą szansę w transformacji swoich miast z industrialnych na postindustrialne w sferach związanych z przemysłami kultury. Najlepszym tego przykładem jest Nantes. 1982 r. był dla niego najgorszym gospodarczo okresem w najnowszej historii. Nantes przestało liczyć się jako znaczący ośrodek przemysłu stoczniowego i powoli popadało w stagnację. Postanowiono wykorzystać opuszczone industrialne tereny i podjąć działania na rzecz ekonomicznej przebudowy. Na te działania pozyskano wiele milionów euro z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego. Zaszczepiono tam kulturę w postaci ośrodka artystycznego, festiwali oraz różnego rodzaju kreatywnych przedsięwzięć. To z kolei przełożyło się na wzrost atrakcyjności Nantes, co przyciągnęło wielu zewnętrznych inwestorów. Obecnie w przemysłach kreatywnych tego francuskiego miasta pracuje 5,6 tys. ludzi. Ponadto działania władz tego miasta w zakresie kultury odbiły się pozytywnie także w kontekście turystyki. Według danych z 2011 r. Nantes rocznie odwiedza 220 tys. ludzi. Jest to o 80 tys. więcej w porównaniu z 2006 r. [59] .

Najmocniej rozwiniętym sektorem kultury we Francji jest bez wątpienia przemysł filmowy. Świadczy o tym wielkie zainteresowanie funduszy inwestycyjnych tą sferą. Przykładem na to jest działalność Instytutu Finansowania Kinematografii i Przemysłów Kultury (IFICIC). Jest to prywatno-państwowy podmiot, w którym większościowe udziały należą do francuskich banków, a mniejszościowe – do publicznych instytucji oraz francuskiego rządu. Zadaniem IFICIC jest oferowanie przede wszystkim gwarancji bankowych w wysokości 50–70% projektu. Z roku na rok rozszerza on swoją działalność. W 2006 r. otworzył się także na branżę muzyczną, oferując preferencyjne pożyczki [60] .

We Francji można również odnaleźć przykłady klastrowego działania w obszarze przemysłów kreatywnych. Podobnie jak np. w Irlandii, także Paryż wspiera rozwój przemysłów kultury, opierając się na nowych technologiach. W 2005 r. w ramach działań rządu francuskiego (Pôles de Compétitivité) utworzono Cap(ital) Digital – paryski klaster biznesowy. Do jego głównych zadań należy doprowadzanie do integracji oraz działań synergicznych ośrodków badawczych, firm oraz ośrodków akademickich. W wyniku tej interdyscyplinarnej współpracy mają powstawać unikalne, cyfrowe rozwiązania związane z jednym z dziewięciu priorytetowych sektorów: gry wideo, obraz, dźwięki i interaktywność, inżynieria, web design, cyfrowa kultura, cyfrowy lifestyle, cyfrowa edukacja i e-learning, wolne oprogramowanie oraz robotyka i rozwiązania inteligentne. Działalność Cap Digital opiera się na projektach, na które w drodze konkursowej pozyskiwane są środki od instytucji państwowych oraz prywatnych podmiotów. Obecnie jest on uznawany za jeden z czołowych europejskich klastrów kreatywnych w dziedzinie tworzenia treści cyfrowych. Świadczą o tym środki zainwestowane w jego działanie w 2010 r. Z programów państwowych ulokowano w nim 15,7 mln euro, a z prywatnych – 185,6 mln euro.

Cap Digital stymuluje rozwój biznesów internetowych w aglomeracji Paryża. Obecnie „sektor cyfrowy” tworzy 150 tys. miejsc pracy oraz 15 tys. pracowników naukowych. Jego wartość jest szacowana na 12 mld euro. W skład klastra Cap Digital wchodzi 600 firm. Przeważająca większość z nich (495 przedsiębiorstw) reprezentuje sektor MŚP. Ponadto znajduje się w nim również 12 firm zatrudniających ponad 5 tys. osób. Cap Digital jest projektem międzynarodowym. W jego strukturze działa 17 zagranicznych podmiotów: 10 europejskich i siedem spoza Europy. Może także poszczycić się obszernym zapleczem doradców i konsultantów, których obecnie jest 80. Do głównych działań tego paryskiego klastra należy zaliczyć:

– wspieranie współpracy firm z innymi podmiotami z obszaru cyfrowego;
– upowszechnianie wizerunku regionu jako lidera w branży cyfrowej;
– podnoszenie konkurencyjności członków klastra, w szczególności tych z MŚP;
– inicjowanie wspólnych projektów badawczo-rozwojowych, także o charakterze międzynarodowym;
– tworzenie klastrowej sieci powiązań przedsiębiorstw i jednostek naukowych w skali globalnej;
– promowanie młodych talentów;
– promowanie Europy jako lidera w cyfrowych branżach kreatywnych.

Twórcy Cap Digital bardzo mocno stawiają na dostęp do cennych źródeł, informacji oraz zasobów. Dlatego też na zlecenie tego klastra są przygotowywane analizy konkurencyjności, organizowane szkolenia, stymulowane partnerstwa, opracowywane rozwiązania dotyczące możliwości finansowania projektu oraz możliwości współpracy w istniejącym już przedsięwzięciu. Jednym z głównych projektów Cap Digital jest Open Cities. Jest to internetowa platforma przeznaczona do tworzenia przedprodukcyjnych, wstępnych usług mobilnych oraz cyfrowych w zakresie treści online oraz testowania ich w warunkach przypominających rzeczywiste realia rynku. Z tego projektu mogą korzystać małe i średnie przedsiębiorstwa. Dzięki klastrowemu charakterowi Cap Digital – Open Cities stymuluje wymianę know-how oraz promuje młode talenty. Z kolei portal DigiTalents pełni rolę miejsca z aktualnymi ofertami pracy w firmach członków klastra.

Do tej pory w ramach klastra Cap Digital zrealizowano 341 projektów badawczo-rozwojowych na łączną sumę 600 mln euro. Ten paryski projekt współtworzy również Europejski Think Tank Treści Cyfrowych (European Digital Think Tank) – grupę najważniejszych europejskich klastrów cyfrowych zlokalizowanych w takich miastach jak: Barcelona, Amsterdam, Helsinki i Wenecja [61], [62] .

Innym bardzo rozpoznawalnym kreatywnym klastrem we Francji jest Imaginove. Został utworzony w 2005 r. w Lyonie (obejmując cały region Rodan-Alpy) przez trzy podmioty: Images Rhône-Alpes (instytucję zajmującą się kulturą audiowizualną), CITIA (Cité de l’image en mouvement – multimedia) oraz Lyon Game (gry wideo). Przykład Imaginove podaje się jako success story miasta, które dzięki działaniom klastrowym stało się wiodącym (po Paryżu) ośrodkiem sektora audiowizualnego w tym kraju. Skupia on 650 firm (głównie z branży filmowej i gier komputerowych), 23 laboratoria oraz 28 firm szkoleniowych z takich sektorów jak: nowe media, gry wideo, animacja, produkcja filmowa. Wśród jego członków znajdują się takie firmy jak: Atari, Eden Games, Phoenix Studio czy UniSoft. Do tego klastra należy także kilka firm zagranicznych: amerykański Electronic Arts oraz japońskie MicroAd i Namco Bandai Games. Do głównych celów, jakie przed nim postawiono, zalicza się:

– promocję oraz umacnianie i stymulowanie powstawania nowatorskich rozwiązań i sieci współpracy pomiędzy laboratoriami badawczymi a biznesem;
– jednoczenie sektora publicznego i prywatnego;
– dbanie o wysoki poziom wiedzy i wykształcenia u studentów – kierunek „Gamagora” na Uniwersytecie w Lyonie [63] ;
– wspieranie międzynarodowej kooperacji w branży multimedialnej [64], [65] .

Oprócz tego Imaginove organizuje ważne branżowe wydarzenia. Co roku w marcu w Lyonie odbywa się Cartoon Movie – kongres filmów animowanych. W czerwcu do miasta zjeżdzają entuzjaści filmów animowanych na Annecy International Animated Film Festival. Z kolei każdy rok w Lyonie kończy się festiwalem elektronicznej rozrywki (Game Connection) połączonym targami branży gier komputerowych (Serious Game Expo).

Jednym z najbardziej znanych projektów Imaginove jest GARDEN. Polega on na rozwoju rozwiązań technologicznych, które umożliwią produkcję gier zarówno na komputery i konsole starej (Wii, Xbox360, PS3, PC), jak i nowej generacji (PS4, Xbox720). Ponadto dzięki temu przedsięwzięciu ten francuski klaster chce wspomóc grupę Atari, aby mogła powrócić do czołówki producentów elektronicznej rozrywki.

O kreatywnej sile Imaginove świadczy liczba ludzi, którzy pracują w firmach tworzących ten klaster. Mowa o 10 tys. pracowników. Ponadto współpracuje on z podobnymi zagranicznymi klastrami i inicjatywami z Niemiec, Wielkiej Brytanii, Włoch, Belgii, a nawet Kanady. Swoją aktywność kieruje również w stronę Azji. Od kilku lat stale współpracuje z Shanghai Multimedia Industry Association (SMIA) – międzynarodową organizacją zrzeszającą kilkaset firm i osób działających w branży multimedialnej , .